Autobiografia, Storia della propria terra, sogno e possessione. Sono alcuni degli elementi che caratterizzano il cinema di Jorge Thielen Armand, che con La muerte no tiene dueño realizza la sua opera più estrema ed enigmatica. Gli elementi magici e soprattutto il collasso tra documento e allucinazione, emergevano nei film precedenti dalla necessità di ripercorrere la storia famigliare in relazione a quella più ampia del Venezuela, in due successive discese verso il lato oscuro della coscienza. Ed era l’introduzione di soggettività aliene a declinare una versione mai conciliatoria della tradizione narrativa legata al flusso di coscienza, come stratificazione dell’esperienza rappresentata dai personaggi centrali.
Nel nuovo lavoro presentato a Cannes l’architettura del cinema di genere occupa una posizione apparentemente comprensiva, ma come dispositivo per esaminare gli stessi conflitti identitari e collettivi.
Le ibridazioni si moltiplicano e lavorano attraverso forme e tradizioni diverse del racconto, grazie anche al coinvolgimento di Asia Argento, catalizzatrice di energie in contrasto, capaci di mettere traumaticamente in relazione nello spazio della finzione l’eredità di un passato coloniale con l’esorcismo degli stessi presupposti, attraverso una vera e propria catarsi rituale.
Il tema del ritorno a casa è quindi l’occasione, anche in questo caso intimamente autobiografica, per raccontare lo spaesamento rispetto alle proprie origini. Dalla testimonianza della nonna, la scrittrice e professoressa associata di letteratura latinoamericana Matilda Daviu, al percorso di un’italiana che torna in una villa immersa nella giungla, per sbarazzarsene con un atto di vendita apparentemente necessario e repentino.
Caro, il personaggio interpretato da Asia Argento, si immerge nelle vibrazioni ostili di un luogo come un’anti-eroina del cinema gotico degli anni settanta, per rimanere imbrigliata nella sostanza organica e mutevole della terra, attraverso le stratificazioni mnestiche che l’inanimato può trattenere.
Di nuovo la possessione invade psiche e attitudini, attraverso un rito gestuale che nella finzione si appropria di alcuni elementi simbolici legati al passato coloniale del padre e che per lo stesso Armand, potevano reagire, molto lateralmente, con il vissuto dell’attrice italiana nella comprensione delle diverse energie che hanno attraversato il rapporto con la sua famiglia.
Quella tra vita e immaginazione ricombinata dal regista venezuelano è altrettanto prismatica e disseminata attraverso tutti i personaggi del film, la cui collocazione drammaturgica ha un significato specifico in termini narrativi, ma per rivelarsi fortemente simbolica e inserita in alcune dinamiche ritualistiche che si interrogano sulle origini e sulla trasmissibilità della violenza.
Il regista torna a collaborare per la terza volta con il padre Jorge Thielen Hedderich, qui nella parte di Roque, uomo di fiducia e garante di quel passaggio difficile tra le regole del mondo occidentale e le leggi che dissolvono quei parametri in una dimensione inconoscibile.
I lavoratori che occupano l’imponente villa ottocentesca invasa dalla vegetazione, sono rappresentati da Sonia e dal figlio non ancora adolescente Maiko. Due figure che incorporano il passato e il futuro di quella terra, attraverso un intrico di rivendicazioni a cui non viene assegnata una valenza univoca. Proprio per questo l’ostilità che Caro frappone, passa attraverso più forme della memoria, tra cui il radicamento alla terra rappresentato da Yoni, l’unico che può tramandare i segreti della piantagione di caffè e definire la relazioni tra corpi e luoghi, attraverso una conoscenza di tipo sapienziale che in qualche modo deve essere trasmessa.
La sopraffazione sembra allora inevitabile, un codice di appartenenza intriso di sangue che non può essere spiegato né attraverso le leggi del diritto né con il ricorso all’elemento razionale.
Lo dimostra la breve esperienza di Caro fuori dall’influsso della villa, struttura viva capace di innervare febbrilmente le sue azioni quando la donna gravita in quelle stanze, secondo una tradizione che appartiene al gotico, ma anche alla cultura animistica. Fuori dall’ambivalenza della visione sciamanica, nello spazio derealizzato di un motel, simulacro della civilizzazione post-moderna, si confronterà con l’identità sospesa del proprietario, ancorato a memorie brutalmente interrotte, vendette mai realizzate, un tempo e uno spazio sociale senza futuro.
Pur immerso in una luce oscura e minacciosa, presenza che sembra precedere corpi e personaggi fin dai movimenti di macchina che li introducono e li inghiottono nello spazio, emerge dal film una ricerca spirituale non riconciliata.
Elemento che quindi confonde ciò che percepiamo nello spazio oggettivo definito dai parametri del reale, con la visione interiore, abisso da cui possono emergere tutti i fantasmi del passato, ma anche il mistero di una vita futura definita da un transito sacrificale.
Nel film ci sono tutti gli elementi di un’iniziazione cruenta e dell’amoralità necessaria per affrontare un rito di passaggio, mediato solamente dalla rappresentazione metadiscorsiva di uno spazio teatrale dove tutto torna alla terra e al sangue, che è caratterizzato dalla relazione tra l’apertura del cortile tipica delle ville spagnole e la zona dell’osservatore che lo sovrasta dalla terrazza.
Ed è proprio qui che avviene la trasmissione ereditaria della violenza sotto gli occhi di quel testimone che ha garantito fino a dove era possibile spingere la trasformazione di Caro. Lo sguardo definitivo, sembra sancire la perdita dell’innocenza, come condizione ineludibile e strettamente connessa all’identità tra luogo e individuo; Maiko prevale in base ai codici della vendetta, linguaggio circolare che si tramanda di padre in figlio.
Opera ipnotica e fuori dall’ordinario quella di Jorge Thielen Armand, capace di sbarazzarsi delle necessità più superficiali dell’intreccio, per accompagnarci in una dimensione tragicamente apolide attraverso la scansione del rito, come accadeva in alcune delle opere più libere e visionarie di Jess Franco.
[ Immagine – Death has no master – Fotogramma foto 4┬®LA_FAENA – concessa da Wolf-con Ufficio Stampa per copertura Cannes 2026 (Michael Arnon – Gordon Spragg) ]
