Nell’apparente dimensione etologica e osservazionale che caratterizza i movimenti di Indy all’interno di un ambiente domestico ostile, c’è il lavoro specifico di Ben Leonberg a contatto con una materia famigliare intorno alla quale è stato costruito un vero e proprio effetto di “flagranza”, mediante accumulazione.
Tre anni di lavorazione, quattrocento giorni complessivi, brevi sessioni di ripresa per catturare momenti apicali difficilmente programmabili attraverso la messa in scena. Aspetti che avvicinano Good Boy ai tempi creativi del cinema animato, dove la verità nasce dalla somma del falso e la spontaneità del bel Nova Scotia Duck Tolling Retriever viene programmata come materia filmica attraverso l’imitazione della vita.
Se ogni gesto del cane risulta generato dal rapporto di confidenza quotidiana del regista con il proprio animale domestico, questa qualità viene necessariamente ricombinata con intenzioni che non sono del tutto lontane da quelle di McLaren o Švankmajer quando cercavano di rendere visibile il movimento interiore delle cose ed elaboravano elementi di verità nella manipolazione estrema del reale.
Tutte le discontinuità percettive che caratterizzano la vita del cane vengono quindi fabbricate attraverso un sistema semiotico in cui lo spazio stesso è attivo e il decor co-attante rispetto alla percezione.
Mi sembra quindi centrale, a partire da questi presupposti, l’individuazione di eventuali possibilità di rifondazione dello sguardo a cui il film cerca di puntare, al di là dei riferimenti più o meno espliciti su cui certa critica ha insistito ricordandosi del punto di vista ad altezza animale dell’E.T. di Spielberg, a sua volta ispirato dalla percezione immaginata dai cartoon di Tom & Jerry rispetto alla presenza dell’umano, quest’ultima caratterizzata da ombre lontane, gambe senza volto, identità opache.
Ciò che interessa a Leonberg rispetto a quel taglio è definire una rappresentazione dello sguardo animale come esperienza incarnata. Non ricorre quasi mai all’allineamento del cane con la prospettiva del dispositivo, né si inventa facili declinazioni di un cinema soggettivo che ci illuda di poter vedere come Indy vede. Al contrario, veniamo collocati nel suo spazio sensoriale e nel campo d’azione dello sguardo animale in termini più tattili che scopici.
Se lo sguardo creaturale descrive una modalità di presenza legata alla vulnerabilità, vedere allora significa essere toccati dal mondo. Il respiro del cane, lo sguardo puntato fuori campo, il rumore dei passi, il passaggio riflesso negli oggetti, la scoperta di aperture inedite nella planimetria casalinga, rientrano nell’ambito di un cinema aptico che incorpora la percezione dall’interno e la trasforma in una vibrazione comune tra spettatore e corpo filmato.
Questa scelta allontana i tentativi di antropomorfizzazione così frequenti nel cinema legato alla presenza di animali, per privilegiare l’opacità percettiva del soggetto. Centro d’esperienza, Indy supera i confini della coscienza e mostra un altro modo di abitare il mondo.
C’è allora un tentativo, seppur lontano per mezzi, linguaggio e talvolta risultati, di allinearsi con il Balthazar di Bresson, la scrofa di Viktor Kossakovsky o il Rat Terrier di Laurie Anderson, per decostruire l’umano attraverso la percezione canina incarnata.
Indy diventa allora testimone dell’immagine, al di là del regime interpretativo e proiettato verso un fuori campo che non appartiene solamente all’uomo. Oltre a sollecitare una riflessione metadiscorsiva sul mezzo cinematografico, delocalizza la nostra egemonia, moltiplicando e collocando sul piano della differenza l’esperienza di un soggetto eccentrico.
Non è un caso allora, che il contrappunto visuale scelto da Leonberg, oltre alla presenza testimoniale di Larry Fessenden, il cui Wendigo è certamente un genoma importante nel percorso del cinema horror che libera i diversi corpi percettivi della natura rispetto a ciò che apparentemente le sta sopra o sotto, sia affidato a due film che raccontano la dissoluzione dei corpi in termini biologici e ontologici.
Mutants e Carnival of Souls, alternativamente trasmessi dal catodo in bianco e nero presente nella casa “infestata”, già indicano la permeabilità di soglia tra dentro e fuori, esattamente come l’impossibilità di distinguere i due piani da parte di Indy.
Mary, la protagonista del film diretto da Herk Harvey, vive in uno stato di presenza postuma e mentre crede d’esser viva, fa già parte del regno dei morti. L’agnizione, ovvero la scoperta del proprio statuto, ribalta la costruzione fenomenologica della fabula e ciò che fino a quel momento sembrava visibile, non era altro che l’ombra di una dimensione fantasmatica.
Todd, il padrone di Indy, condivide già entrambi gli stati, ma il cane continua a percepirlo, a sentire l’odore, a custodire la sua presenza e ad interpretare senza soluzione di continuità la relazione tra l’esplosione, anche traumatica, dell’organico e lo scivolamento nell’inorganico.
Questa assenza di distinzione tra realtà tangibile ed eventi effimeri, assegnano allo sguardo animale il ruolo di connessione tra materia e invisibile.
Al netto di alcuni VFx ingombranti e didascalici che traducono sul piano visuale le condizioni oncologiche dell’uomo, attribuendo all’ambiente stesso le radici di un cancro più profondo, non necessariamente metafisico né simbolico, ciò che rimane è l’indifferenza tra esserci ed esserci-stato per lo sguardo animale, tragicamente incarnato nelle mutazioni del mondo, ma allo stesso tempo lontano dalla scissione dolorosa tra qui e altrove determinata dal lavoro troppo umano della memoria.
Incapace di concettualizzare la morte, Indy trasforma l’assenza e il lutto in variazione di stato. Il suo corpo sensoriale tocca ciò che l’umano non vede e nel far questo prolunga la presenza attraverso una continuità fenomenologica che risiede tra materia e sparizione.
C’è allora un tragico ritorno alla nudità dell’uomo che il film sollecita, proprio quando questo cessa di vedere e viene improvvisamente visto.
Lo sguardo di Indy verso il padrone morente non distingue attraverso il metro del giudizio, ma osserva la trasformazione come parte del mondo.
In questo senso l’occhio del dispositivo cinematografico e quello del cane coincidono non in senso figurale come dicevamo, ma nel loro essere apparizioni sensibili di una realtà materiale e trasformativa che continua anche quando la coscienza si ritira.
Good Boy è un piccolo film, ma ha la forza di sollecitare più di una riflessione sulle soglie, inventate, percepite o solamente sognate, che definiscono le nostre idee di mondo.
Good Boy di Ben Leonberg (Usa 2025, 72 min)
Sceneggiatura: Ben Leonberg, Alex Cannon
Fotografia: Wade Grebnoel
Montaggio: Curtis Roberts
Musiche: Sam Boase-Miller
Interpreti: Indy, Shane Jensen, Arielle Friedman, Larry Fessenden, Stuart Rudin, Anya Krawcheck
