I’ll be gone in June di Katharina Rivilis: recensione – Cannes 2026

Nel panorama del nuovissimo cinema tedesco, la sensibilità di Katharina Rivilis potrebbe rivelarsi nel tempo molto feconda, per il modo con cui il suo cinema breve si è per ora tenuto a distanza dalle secche del realismo sociale e dal rigido minimalismo della Berliner Schule. Le sue preferenze sono più laterali ed evocative e strettamente legate ad una rilettura di quel cinema, che soprattutto negli anni novanta, si interrogava sulla relazione tra memoria e stati percettivi, attraverso la frattura che i dispositivi preposti a registrarne le manifestazioni, aprivano nel tessuto della realtà.

Corti come Rondo e Day X, già si collocavano nello spazio di una dimensione storica perduta, dove lo spaesamento dei personaggi funzionava da rilevatore di un trauma più ampio, capace di dialogare con identità contemporanee.
Al centro, il road movie esistenziale europeo, che torna per certi versi in questo debutto sulla lunga distanza, ma pur nella riconoscibilità di alcuni topoi, viene decostruito con una stratificazione e soprattutto una desertificazione dei segni che impedisce l’adesione cinefila ai modelli, per stimolare connessioni interessanti con la perdita di coordinate identitarie contemporanee.

Franny, sedicenne tedesca interpretata da una notevole Naomi Cosma, lascia il paese per trascorrere un anno a Las Cruces, nel New Mexico, grazie ai programmi di scambio culturale per studenti.
In questo spazio comunitario immerso nel deserto e vicino al confine con il Messico, tutto il carico di mitologia che la ragazza porta con se, si sgretola di fronte alle distanze incolmabili, i relitti architettonici di un’America consumabile e la difficoltà di comunicare con identità ibride, tra la cultura militare che preme dai margini e Juárez a due passi.

Le differenze linguistiche e l’impossibilità di conciliare un mito adolescenziale con la realtà, generano una sensazione di isolamento nella ragazza, tanto da spingerla nella posizione dell’osservatrice, grazie all’impiego di una MiniDV con cui filtra frammenti di realtà, come fosse la replica di un personaggio wendersiano, alla ricerca impossibile di un punto fermo, nel continuo girare a vuoto.

Giulia Schelhas, che collabora con Rivilis per la direzione della fotografia sin da Der Tag X, crea un contrasto evidente tra la bassa definizione per il modo in cui abita l’incertezza dello sguardo adolescenziale, e i colori saturi dell’Arri Alexa nello spazio tanto cromaticamente definito, quanto inafferrabile della città.

Persino l’incontro con i coetanei del luogo, tra famiglie ospitanti e la routine scolastica, crea un dissesto emotivo fatto di relazioni irrisolte, difficoltà espressive ed estrema vulnerabilità.
L’avvicinamento con Elliott, interpretato da David Flores, attore originario di Pico Riveira, un’area losangelina fortemente attraversata da identità chicane e latinoamericane, introduce una dimensione di frontiera nel corpo stesso del personaggio, dilaniato da mostri interiori e ovunque fuori luogo a causa di un’infanzia curata a base di psicofarmaci. Elliott è già un soggetto liminale capace di incarnare lo spirito del New Mexico per come viene rappresentato dallo sguardo di Rivilis, dove la tensione costante tra il qui e l’altrove genera l’epifania di luoghi derealizzati oppure non perfettamente compiuti.

In questa dimensione residuale, il paesaggio non si organizza mai intorno ad un centro compatto, ma si sfrangia attraverso il vuoto e le interruzioni, dove emergono simulacri commerciali e il soggetto deve fare i conti con la dispersione stessa della società dei consumi. Questa provvisorietà infrastrutturale si insinua nel quotidiano di Franny, non solo per i difficili processi di integrazione, ma per le due, tre, dieci immagini dell’America che vengono filtrate dalle coscienze che abitano i luoghi e dallo spazio stesso che cancella progressivamente la presenza e la funzionalità degli elementi architettonici.

Quest’America assemblata e allo stesso tempo smontata, sopravvive tra le insegne, le pitture sui pannelli di legno vicini ai raccordi autostradali, le stazioni di servizio, i parcheggi, ed infine il deserto che concilia ogni pezzo.

La tragedia del 9/11 fa a un certo punto da sfondo minaccioso, come se fosse un riflesso che arriva attraverso i media da un altro paese, e nonostante sembri riattivare un movimento emotivo solidale, la collocazione è quella di una fata morgana troppo distante per essere pienamente compresa e generare empatia, soprattutto nel contrasto con lo sguardo europeo.

Franny, esule temporanea, non può comprendere la spinta patriottica, né trova elementi d’appiglio all’interno di uno scenario urbano e naturale irriconoscibile anche attraverso la memoria del mito.
Una delle volte in cui può incontrare Elliott, lo stupore viene sostituito dall’orizzonte possibile del deserto e da una visione evocata dal racconto del ragazzo sugli effetti dei Trinity Test nucleari del 1945, nell’area desertica centrale del New Mexico. Un’esperienza che per la ragazza potrebbe essere spirituale oppure fortemente erotica, assume il sembiante di un incubo, dove l’orizzonte del sogno viene occupato da uno spazio di contaminazione permanente, sia materiale che immaginaria.

Questa memoria spettrale incorporata nel paesaggio irrompe nella coscienza di Franny, rovesciando tutte le intenzioni contemplative e sovrapponendo diverse temporalità della catastrofe, dal pino nucleare immaginato alle torri gemelle che si sfaldano entro la cornice del tubo catodico.
Senza citare direttamente quel cinema che assorbe la memoria nucleare come struttura inconscia del paesaggio americano, dagli spazi terminali di Paris Texas fino all’esplicita rilettura nell’episodio 8 di Twin Peaks, il ritorno, Rivilis cerca una propria strada, applicando strati di coscienza Storica e cinematografica alle dinamiche del racconto di formazione, il cui percorso incede per frammentazione e negazione.

Anche le canzoni, dispositivi affettivi della memoria, testimoniano un transito difficile, come la riemersione continua di Siboney nella versione cantata da Connie Francis, identità apolide assimilata dalla cultura statunitense. Questa riappropriazione della diaspora sonora latinoamericana, ancora proiettata all’indietro verso l’immaginario radiofonico e orchestrale del dopoguerra, diventa un vero e proprio fantasma del desiderio, attraverso quella chiamata che nelle liriche attraversa ogni distanza, con la consapevolezza della perdita già inscritta nel momento più intimo delle nostre vite.

I’ll Be Gone in June, che sin dal titolo indica l’ineluttabilità della sparizione, “….se pierde por el rudo manigual“, in quel sogno pittorico che chiude il film e recupera in modo evocativo le liriche del brano scritto da Ernesto Lecuona, mentre lo sguardo cinematografico attraversa la soglia, e Franny non più osservatrice, fugge dentro la cornice del proprio sogno.

[Foto dell’articolo – “I’ll Be Gone In June”, fotogramma – ®Road Movies – Giulia Schelhas – Fornita come materiale stampa per copertura Cannes 2026 da Ufficio Stampa WOLF (Michael Arnon) ]