Iván & Hadoum di Ian de la Rosa: recensione, Berlinale 76

L’Almeria di alcune mitologie cinematografiche, subisce una trasformazione radicale nel primo lungometraggio di Ian De la Rosa. Il regista spagnolo, già avvistato nei circuiti festivalieri con un paio di cortometraggi, fa reagire l’asperità desertica del paesaggio, gli scogli che separano la terra dal mare, con le energie desideranti che i corpi dei due protagonisti sprigionano a contatto con l’ambiente naturale.

La fuga dal contesto industriale in cui lavorano entrambi da sponde opposte della filiera economica, consentono di costruire un racconto che privilegia l’urgenza del contatto fisico, rispetto all’ambiguità della parola, quasi sempre foriera di equivoci e utilizzata per negoziazioni compromissorie.

Questo lato del sud della Spagna è quindi un ecosistema ferito dallo sfruttamento capitalistico delle risorse, ma che ancora preme con violenza dai margini, ribaltando la relazione tra centralità del profitto ed eccedenza della natura.

L’identità trans di Iván viene filtrata attraverso la percezione comune che passa attraverso il contesto famigliare, l’ambiente lavorativo e quello del tempo libero. Non emerge mai come innesco narrativo centrale e si allinea al livello di normalizzazione forzata che la microsocietà gli richiede.
Una scelta deliberata che non ha solamente origine nella descrizione di gerarchie sociali dominanti, ma che consente di depotenziare il contrasto drammaturgico, spostandolo dal flusso di coscienza ad una dimensione apertamente empirica.

Questo diventa tangibile grazie all’incontro con Hadoum, le cui origini marocchine determinano altre fratture legate alle difficoltà interculturali. La donna, operaia libera e ribelle, si muove costantemente fuori dalla centralità dello spazio comunitario, innescando numerose infrazioni del contratto sociale.
Non solo all’interno della sua stessa famiglia di origine, piccola enclave disillusa sulle possibilità di integrazione, ma anche nello spazio lavorativo che l’accoglie, perfettamente modellato a partire dai pregiudizi negativi su cui si fonda.

Le direttrici, anche solo accennate o alluse, sono quelle dello sfruttamento in ambito lavorativo, di un’Europa che viola gli stessi principi su cui è stata fondata, di una mancanza di speranza legata alla configurazione della cornice economica, dove chi si arricchisce per mantenere al centro la sopravvivenza del proprio nucleo, può farlo solo a costi umani altissimi.

La storia d’amore tra Iván e Hadoum allora, può verificarsi solo oltre il dominio narrativo imposto, attraverso gli amplessi consumati negli spazi naturali, con la sabbia tra le mani e sui corpi, l’intenso sesso orale sulle rocce, gli abbracci disperati nel vivaio dei pomodori, inquadrati dal sistema termografico ad infrarossi in uso, quasi che quel dispositivo, servisse a determinare la temperatura e il ribollire dei corpi insieme alle qualità irriducibili della terra.

L’architettura esile del film, si aggancia quasi esclusivamente alla qualità aptica degli incontri tra i due protagonisti, dove il carosello delle maschere imposte dagli assetti famigliari può essere finalmente cancellato, nel transito quasi alchemico da uno stato all’altro dell’essere.

Il dialogo non binario tra Iván e Hadoum, passa attraverso una ridefinizione continua dei loro ruoli, mediante la resistenza dei corpi rispetto agli ostacoli, naturali o meno, che il contesto presenta.
Per questo la qualità dominante della donna, nella forza seduttiva e sfuggente che abita, determina e definisce di volta in volta la stessa identità di Iván, senza dover ricorrere ad una drammaturgia altra rispetto a quella di una fisicità che tutto include.

Altre forme del racconto, che possono sembrare semplificate rispetto a certe torsioni ferine del cinema contemporaneo, vengono dissolte da quel nomadismo che è ragione di vita per l’apolide Hadoum.
C’è una tensione che punta costantemente al fuori campo rispetto allo schema concentrazionario dell’industria e che si delinea nel desiderio di fuga senza alcun progetto, motivo di frizione aspra con la stanzialità protettiva che è alla base dell’educazione famigliare di Iván.

L’immagine non mostra mai quel sogno di fuga, escludendolo dallo sguardo anche nell’ellisse conclusiva, fatta di quel movimento opposto tra separazione e ricongiungimento, che lascia i due stati sospesi nella cesura dei titoli di coda.

Con la stessa modalità elusiva, Hadoum allestisce la rappresentazione della fuga più di una volta, uscendo semplicemente di scena e rifiutando il teatro stabilito delle relazioni.

Sono allora i corpi, i gesti interrotti e quelli improvvisi di Silver Chicón e Herminia Loh, che incidono una fabula possibile tra i confini di una terra ostile, ma ancora capace di comprenderli.

[Still dell’articolo – Lluis Tudela – concessa da The Pr Factory Film Pubblicity – Via Barbara Von Lombeek – Copertura Berlinale 76]