Laguna di Sharunas Bartas: recensione

Il cinema di Sharunas Bartas è da sempre incorporato nella cornice del paesaggio dove lo spazio geografico diventa riflesso, spesso impenetrabile, del movimento interiore.
Un altrove che spiega anche la relazione non riconciliata con gli elementi, negata nelle città post-sovietiche e che il regista lituano ricerca incessantemente attraverso la materia concreta e sensibile di quei rituali spazzati via dal progresso e dalla Storia.

La fragilità marginale della figura umana, compresa nella parentesi del fuori campo rispetto ad una traccia narrativa che si sfalda entro l’estensione della forma temporale, viene rivelata dal passaggio come unica forma di racconto possibile. Emerge allora un’esperienza difficile, ostile, dove dell’ingresso e dell’uscita dei personaggi, rispetto alla materialità del gesto nello spazio-tempo, non è dato sapere.
La natura come organismo vivo e che scolpisce i volti dei Samoiedi in Few of Us, mentre si oppone ciclicamente come una sorta di prova iniziatica per le figure di Freedom, da un certo momento in poi della sua filmografia, comincia a comunicare in forma più esplicita con le tracce famigliari del regista.

Laguna allora non può essere interamente compreso senza stabilire connessioni specifiche con Peace to Us in Our Dreams e con il recente Back to the family, di cui è una prosecuzione apparentemente scissa dalla sostanza finzionale, per favorire una rimessa in scena confessionale del lutto. Sul confine tra l’osservazione e il vedersi visti, si innesca quel cortocircuito fecondo che il cinema del reale, da sempre, attiva nelle diverse gradazioni dell’esperienza cinematografica a contatto con quella personale e interiore. Due organizzazioni del tempo che nell’opera del regista lituano cercano nella sua persistenza, un grado di intensità difficilmente raggiunto da altri autori nel cinema contemporaneo.   

Al ritratto di Ekaterina Golubeva con il quale la figlia del regista si confrontava, alla ricerca di tracce nell’immanenza della natura dove la casa di famiglia era immersa, ma anche nel dis-apparire dei due volti tra memoria e presente, si sostituisce la foto di Ina Marija nell’allestimento di un altare celebrato da Bartas e dalla figlia minore Una, attraverso un viaggio rituale lungo la costa del pacifico messicano e i luoghi amati dalla figlia prematuramente scomparsa.

L’assoluto di una natura ostile e indifferente, che in Frost accoglie la morte di Rokas come parte del paesaggio innevato, diventa organismo vivente, il cui ritmo interno rappresentato dal ciclo di morte e rinascita delle testuggini nel percorso palindromo dal mare alla sabbia, può aiutare a comprendere la crudeltà di un lutto tragico e inatteso, attraverso la penetrazione materiale dell’esistente separato dalla logica di una civiltà che ha addomesticato lo scandalo della morte.

C’è quindi un misticismo radicato alla terra, dove all’anelito verso l’altrove si preferisce l’attenzione dettagliata ai principi fenomenici.

Ina Marija è presente in ogni luogo e dialoga con alcune testimonianze filmate in bianco e nero, attraverso le onde del mare, l’occhio attento e amorevole di Una a tutta la fauna circostante e di nuovo, come accade spesso nel cinema di Bartas, nella ripetizione di rituali arcaici e dimenticati che dai volti dei nativi si riflettono nei gesti della prassi lavorativa quotidiana.
Ma la distanza antropologica che caratterizzava quella stessa ricerca in Few of Us e in Freedom, è qui sostituita da una vicinanza amorevole, tanto da assegnare un valore condiviso alla densità della testimonianza. 

L’esperienza sensoriale, che è elemento fondamentale nel cinema del lituano, si confronta con una natura che se non perde totalmente mistero e opacità, definisce con maggiore comprensione quei cicli che ne costituiscono il motore vitale.

Nel percorso sembra che Bartas raggiunga una consapevolezza spinoziana nell’accogliere il sacro non in termini di trascendenza, ma come densità di tutti i processi che confermano i modi finiti del Deus sive natura.

La presenza di volti e corpi si inscrive in una vera e propria co-appartenenza tra umanità e natura, dove l’emersione dei sentimenti attraverso il diaframma della memoria, risuona con la contemplazione della vita e della morte all’interno di una cosmogonia fenomenica.

C’è allora un’oscillazione tra il racconto diaristico, che si forma attraverso le parole e le tracce esperienziali lasciate da Ina Marija e un cinema che ricerca tra le pieghe della confessione, le forme della poesia attraverso la libertà di uno sguardo immerso nella contemplazione.
L’attenzione diventa allora puro esercizio di generosità e si manifesta in quella sospensione del pensiero che per Simone Weil, la più atea tra le mistiche occidentali, significa lasciarlo disponibile, vuoto e permeabile all’oggetto.   

Nella relazione di Bartas con Una si apre quella catena di rispecchiamenti capace di creare continuità attraverso lo sguardo, la presenza e i gesti dei viventi. Ekaterina era già una parte di Ina Marija, così come lo stupore e la meraviglia di Una di fronte ad uno spicchio di mondo incontaminato assume la soggettiva della sorella.
Ma è anche un atto di trasmissione biunivoco che il pianto disperato della figlia nel ricordo di esperienze condivise e la successiva ricerca di quiete a contatto con la nuda terra, rivela la straordinaria capacità di comprensione e adattamento dei bambini agli elementi, anche quelli più crudeli, con una sequenza speculare al breve e bellissimo Children lose nothing.

La rete di forze e relazioni che caratterizza l’esistenza emerge da questo contatto puro e crudo con le rivelazioni della natura, in una combinazione complessa che include la trasformazione da un corpo all’altro, da uno stato al successivo, dove il fuori campo rispetto alla vita e alla morte definisce di volta in volta l’azione incarnata della coscienza e il lavoro di cucitura della realtà operato dalla memoria.

Sharunas e Una, nel coraggio e nella libertà assoluta di mettersi in scena, danno un senso e un orientamento al mondo percepito, ma allo stesso tempo lasciano che questo fluisca intorno a loro attraverso la ricerca di quella simbiosi che esclude l’imitazione.

La scelta del repertorio musicale che Bartas include nel film, individua la stessa soglia tra visibile e invisibile. Non è semplicemente il repertorio, da Schumann a Debussy fino ad Hasselmans, ma la selezione delle esecuzioni, tutte per sola arpa.

Si genera una doppia sospensione, quella più direttamente aurale suggerita dallo strumento e il contrasto con lo scenario del Messico costiero che produce un effetto di estraneità, perché non evoca direttamente la tradizione musicale locale ma piuttosto introduce uno spazio sospeso.
Se da una parte la sua funzione simbolica si lega all’iconografia cristiana nella pittura medievale e rinascimentale, qui conta soprattutto quella tensione verso il glissando che suggerisce successivi stati di passaggio. I mondi del visibile e del ricordo vengono lambiti da un suono che dis-appartiene tanto al Messico quanto all’Europa, per via di uno spazio definito dalla combinazione dell’elemento visuale con quello sonoro.

E anche quando introduce il primo squarcio acquatico con i suoni di Rey Ortega a far da sfondo, la ricerca non è di tipo etnico, se si considera la trasfigurazione del flauto di bamboo che il musicista compie nelle sue registrazioni così vicine alla contemplazione degli elementi fenomenici.

Da questa sospensione primordiale che per certi versi ricorda altre relazioni suono/immagine defamiliarizzate, si compie un arco rituale che conduce al giardino della morte descritto in versi dal poeta simbolista Joan Maragall, nella versione cantata in forma Liederistica da Nuria Rial insieme al compositore catalano Bernat Vivancos.

Una confluenza di canoni che suggerisce apertura elegiaca senza perdere qualità contemplativa.
Lo spazio poetico che viene creato dal contrasto tra l’attacco delle sanguisughe dove l’acqua si tinge di rosso e la visione delle testuggini spiaggiate e già divorate dalla morte, non si riferisce ad immagini dal significato causale e contiguo, ma definisce un’associazione indiretta e libera dalla forte connotazione visuale, per descrivere la complessità del giardino della morte, un eden niente affatto consolatorio.
Così il brano cantato da Nuria Rial diventa riflesso delle parole di Bartas, mentre contempla il corpo addormentato di Una a contatto con la terra.
Risvegliarsi infine in questa amara realtà, attraverso le liriche di Maragall scritte nel 1912, consente di trasformare il paesaggio circostante nella metafora di quello stato interiore dove la natura cessa di essere sfondo e diventa corpo vitale inafferrabile.

[Materiale stampa e fotografico, fornito e concesso per la pubblicazione da Ufficio Stampa “Shellac”]