martedì, Settembre 29, 2020

Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini – Venezia classici, Venezia 72

Alla distanza, le tattiche shock distribuite nei quattro Gironi del film (Antinferno, Girone delle Manie, Girone della Merda, Girone del Sangue), con la rappresentazione di pratiche sessuali perverse e aberranti che spingono il racconto in una discesa progressiva negli abissi dell’orrore, continuano a proclamare con inesausta attualità la provocatoria estraneità dell’ideologia pasoliniana, il suo rifiuto ad integrarsi nella società dei consumi, la sua orgogliosa e più che mai urgente condanna del potere.

La forza frastornante dei quadri che compongono le quattro sezioni e la qualità fredda e disumanizzante di un’allegoria che trascina lo spectator in fabula, costringendolo a misurarsi con qualcosa che non promette sublimazioni, spingono ogni fotogramma verso il suo limite estremo.

Oltre c’è il nulla, o, forse, quell’ “aurora di una nuova Preistoria” di cui Pasolini parlava già dieci anni prima di girare Salò:

“La cultura di massa, la totale industrializzazione con la conseguente evoluzione antropologica, mi spaventano: io la chiamo, questa nuova fase della storia umana, la nuova preistoria” (intervista ripubblicata come “Cerco il Cristo fra i poeti” in Pasolini, Per il cinema, II, Milano 2001).

Era il 1963, e “… trasformare contadini e sottoproletari in piccoli borghesi, animati dalla smania, per così dire cosmica, di attuare fino in fondo lo «Sviluppo»: produrre e consumare” fu il peccato capitale.

La conseguenza fu “… un’omologazione repressiva, pur se ottenuta attraverso l’imposizione dell’edonismo e della joie de vivre” (Pasolini, “Il vero fascismo e quindi il vero antifascismo” in Scritti corsari, 24 giugno 1974).

 

Oggi Salò-Sade può essere considerato a buon diritto la summa del suo pensiero, approdo e sintesi della sua poetica. Lucido, definitivo, è un affresco provocatorio e agghiacciante, potentemente immaginifico e inesauribile nella sua capacità di essere scandalosamente diverso.

Alla patria degli uomini liberi Pasolini, come Kafka in America, lasciò un beffardo “Onora il tuo superiore” inciso nella loro carne a memoria perenne di una disfatta senza redenzione.

Il pretesto narrativo e il sistema simbolico di riferimento vengono dal romanzo Les cent-vingt journées de Sodoma di Donatien-Alphonse-François de Sade.

I protagonisti sono quattro rappresentanti del potere: il Duca (potere di casta), il Vescovo (potere ecclesiastico), il Presidente della Corte d’Appello (potere giudiziario) e il Presidente della Banca Centrale (potere economico). Impegnati, con raffinatissima scelta di luoghi e metodi, in un progetto di fruizione estrema di sesso e violenza, il loro scopo è esaltare il godimento fino al suo limite più arduo. Nulla viene tralasciato perché questo accada e ogni più smaliziata peripezia è esperita in questa direzione.

Tre donne, le narratrici, e una pianista, sono le esperte ruffiane che guidano le danze con il racconto delle loro performances. Profonde conoscitrici fin da bambine di ogni segreto dell’erotismo, interpretano con raffinata eleganza il ruolo di kapò in un lager super accessoriato, location di grande opulenza in cui viene rinchiuso lo stuolo di giovani rapiti lungo le strade della regione e ridotti alla schiavitù più totale.

L’ identificazione dell’epoca con la repubblica di Salò appartiene alla rielaborazione pasoliniana del tema romanzesco, e l’innesto storico collabora al conseguimento della verosimiglianza necessaria perché l’allegoria mantenga la sua Weltanschauung analogica, in cui vedere con un solo sguardo la cosa e il suo senso, il gesto umano e il suo valore di rito.

Il linguaggio viscerale, scosceso e corporeo usato per descrivere questa succursale dell’Inferno sulla terra, moltiplica all’infinito la seduzione poetica nel corpo delle sue varie metafore.

Attraverso la messa in scena dell’irrappresentabile, nell’espressività tangibile, palpabile, delle riprese, con la macchina che tallona senza tregua i personaggi e i loro movimenti infliggendo al pubblico, con atroce contrappasso, la tortura di guardare senza chiudere gli occhi, Pasolini lascia ai posteri l’unico Inferno credibile, al tramonto di un millennio che conobbe, al suo inizio, l’umana ascesa di Dante verso l’Empireo nella sua commedia divina.

Nella tragedia umana di Pasolini non c’è ascensione possibile, il dantesco “cibo di sapienza” è diventato merda che nell’opportuno girone viene fornito in abbondanza.

Ormai vicino all’uscita di scena, profondo conoscitore dell’uomo e presago del destino che lo attendeva e a cui aveva preparato la strada da una vita intera, conscio dell’impossibilità di attuare la rivoluzione in un mondo polimorfo in continua trasformazione, Pasolini registra in Salò la regressione dell’umanità a quello stadio che Cesare Musatti definì “polimorfismo perverso”, proprio della sessualità infantile.

I quattro signori dediti a masturbazione, travestimento, voyerismo e coprofagia denunciano con la loro impotenza la corruzione di un mondo in cui bellezza, amore e vita si sono trasformati nel loro opposto in un sistematico processo di degenerazione.

Il quadro delle perversioni rappresentate nei vari gironi e la crescita esponenziale di violenza, culminante nei dieci minuti finali di insostenibile crudezza, diventa pertanto nudo dispositivo estetico, che nella totale assenza di implicazioni morali ed emotive realizza l’unica condizione per la sua rappresentabilità.

Ridicole, pertanto, le motivazioni della sentenza che nei lontani anni ’70 ne decretò il sequestro per offesa al “comune senso del pudore”.

Quello che Pasolini mette in scena è l’epilogo di una tragedia di lunga gestazione, il capolinea di un viaggio al termine della notte compiuto in tanti anni e opere. E’ la sua riflessione sulla democrazia moderna e sulla corruzione inevitabile del potere, lo spettacolo osceno di una società massificata che si affida a rituali idioti e alla spettacolarizzazione volgare, che si tratti di liturgie nazi-fasciste o di ottusa, egoistica rincorsa del piacere senza felicità. E’ la sua rappresentazione in forma allegorica della totale reificazione dell’individuo ridotto a merce e dell’arte relegata dentro cornici opulente appese alle pareti, mentre nel cortile si straziano corpi e due ragazzotti, deposto il mitra, ballano sulle note volgari di un valzer di strada.

E’ la sconfitta di un uomo di intransigente dolcezza che aveva creduto profondamente in un mondo d’amore.

“Mi dà consolazione buttarmi a guardare questi ragazzini saltellanti come fringuelli, ricciuti e neri, tosti come canaglie, solo tu puoi immaginare le scosse  e i brividi che mi arrivano fino al cuore, perché loro, solo loro, sono il mio mondo d’amore” scriveva, ancora a Casarsa, lui giovane professore dell’Academiuta de lengua furlana.

Venticinque anni dopo quei “ragazzini saltellanti” saranno gli schiavi e i collaborazionisti di Salò. Il potere è il peccato originale, la mela a cui consegnammo l’Eden, e combatterlo genera nuovo potere. Abbandonare la lotta, dunque, non resta altro.

 

 

 

Paola Di Giuseppe
Paola Di Giuseppe
Paola di Giuseppe ha compiuto studi classici e si occupa di cinema scrivendo per questo e altri siti on line.

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