To the victory! di Valentyn Vasyanovych: recensione

Nel 2023 la vittoria dell’Ucraina per Valentyn Vasyanovych sarebbe dovuta passare da una necessaria sconfitta e deframmentazione della Russia in quattro dozzine di stati e nazioni separate, capaci di svilupparsi autonomamente e di costruire relazioni tra loro. L’intervista concessa all’ottimo Filmaker Magazine per fare un bilancio sui suoi ultimi due film fino a quel momento, i celebrati Atlantis e Reflection, esprimeva un pensiero radicale sulla distruzione della Federazione Russa e la decostruzione della sua stessa entità.
Fermarsi oppure negoziare umilianti e compromissorie trattative avrebbe significato far pagare il prezzo alle future generazioni e reiterare una minaccia incistata nell’ideologia colonialista dell’impero russo, capace di moltiplicarsi come un verme solitario che mina la sopravvivenza di un qualsiasi organismo.
Questa visione necessariamente anti-pacifista che accomuna numerosi artisti ucraini, da Zavoloka ai registi dell’ultima generazione, se per pacifismo intendiamo la distorsione ideologica e polarizzata dei principi non-violenti, si allinea alla tradizione, anche Benjaminiana, che differenzia la violenza distruttiva da quella capace di “fondare” di un nuovo diritto.

Se allora si considera l’atto di resistenza non come violazione dell’ordine ma come strumento per realizzarne uno nuovo, nel pensiero e nel cinema di Vasyanovych questa riflessione è accompagnata da una militante opposizione ai rischi populisti che attraversano il suo paese e che si è manifestata nella contestazione delle politiche governative destinate al sostegno e alla sopravvivenza dell’industria cinematografica e culturale ucraina.

La liquidazione del Centro Dovzhenko, i finanziamenti tolti al cinema d’autore e assegnati a forme sempre più esplicite di propaganda interna, il conflitto di interessi e le manipolazioni finanziarie che hanno caratterizzato la recente trasformazione del principale archivio cinematografico e centro culturale dell’Ucraina, lo hanno visto al centro di una posizione critica decisa, che descrive la preparazione e l’azione partecipativa della società civile ucraina in un modo molto simile alla protesta dei giovani adulti che a migliaia hanno affollato le piazze di Kyiv e altre 17 città del paese, per chiedere l’annullamento della legge 12414, che avrebbe portato le due principali autorità anticorruzione ucraine, NABU e SAPO, sotto il diretto controllo dell’Ufficio del Procuratore Generale, figura nominata direttamente dalla presidenza.

La memoria storica ucraina che la scrittrice Oksana Zabuzhko descrive in una bella intervista del 2001 con Halyna Hryn come “deliberatamente cancellata e assoggettata a qualsiasi genere di umiliazione per moltissimo tempo”, ha determinato, passando per Maidan, una reazione contro quell’atto di fede che spesso viene anteposto ai processi dinamici tra possibilità partecipative e potere legislativo: la ricerca ossessiva di un federatore che pensi al posto nostro, infallibile, presidente per tutte le stagioni, come surrogato della coscienza attiva. Quest’ultima evidentemente diventa uno scandalo quando la si usa per richiedere, rigorosamente, il rispetto delle istituzioni, delle garanzie e delle regole che dovrebbero tenerle insieme. Sorvegliarle dal basso non significa smontarle, ma continuare a credere che lo scambio con la cittadinanza sia una dimensione necessaria nello spazio dell’apparire.
Questa qualità è spesso dileggiata e scarsamente considerata in Italia, patria di una realpolitik squallida, tutta giocata sulle rendite di posizione e su strategie che mettono al centro la morfologia dei partiti, veri e propri altari dove è necessario immolare qualsiasi scintilla capace di ricollocare al centro la fame assoluta di diritti.
Nei numerosi documentari prodotti in Ucraina che ho visto negli ultimi tre anni, il dato comune, prima ancora di ragioni estetiche, stilistiche e semiotiche è l’aura visibile di una collettività capace di reinventarsi ogni giorno, ricostruire continuamente e con ostinazione tutto ciò che viene violato e distrutto, moltiplicare le occasioni e i rituali per riconoscersi come segmento fondamentale di un insieme, legando e riconnettendo quello spazio a mappature e percorsi inediti, ma sempre vitali, dove niente può essere spento, a partire dalla cultura. Organizzare la propria difesa è una questione di resistenza identitaria, prima ancora di essere strategia bellica, dove i processi che costituiscono la stessa coesione culturale, non sono pietrificati, ma costituiti attraverso pratiche di dissenso.

La memoria dicevo, ecco che il cinema di Valentyn Vasyanovych riflette sin dagli esordi sul dispositivo temporale con una modalità filosofica dove il presente smette di essere centrale se non come ponte tra il già stato e il non-ancora, in una tensione continua tra attesa e compimento che responsabilizza il ruolo dello spettatore.

Una costruzione della Storia e dei processi identitari che la sottendono, fondata sull’osservazione dell’evento dalla prospettiva del suo punto terminale, così da creare una tensione attiva tra la rappresentazione e la ricezione. Atlantis, visto nel 2019 e rivisto oggi nel 2025, anno stesso in cui si ambienta, si trasforma da intuizione predittiva a traccia, ricollocando quei paesaggi desertificati dal conflitto nell’Ucraina orientale nel solco di una tragica testimonianza, dove il presente slitta continuamente per diventare quel “cosa saremo stati” della rovina.

Anche quando Vasjanovyč con il successivo Reflection si è soffermato retroattivamente sul corpo e sulla psiche dello stesso conflitto, la rilettura del recente passato a partire dal futuro, cortocircuitava con l’uso rigoroso del piano sequenza, inteso come sosta contemplativa nella spazialità del trauma.
Il tempo, che in entrambi i film viene definito da una frontalità desunta dai tableaux vivants dove la vita entra, esce e muta nella persistenza osservazionale della cornice, contribuisce alla costruzione di una pittura sacra del quotidiano, richiamata dalla stessa attenzione del regista ucraino per quella religiosa del seicento; sospensione “pura” che mette continuamente in gioco passato e futuro, attivando altre relazioni tra documento e fuori campo e invitando lo spettatore a sostare nello spazio della durata.

La testimonianza archeologica di ciò che ancora deve compiersi torna ad essere il motore narrativo del nuovo To the Victory! film interamente concepito a partire dal sabotaggio e dall’impossibilità stessa di una narrazione compiuta.

La memoria del domani torna a definirsi attraverso uno sguardo postumo sul futuro dell’Ucraina, con un allineamento autobiografico che nella forma di una commedia amarissima, apre una finestra sullo stato delle cose dell’industria cinematografica del paese. Cosa sarà stato il cinema ucraino a guerra finita, con una inesorabile crisi demografica e il cuore delle famiglie nucleari dilaniato per necessità e occorrenze?

Il primo quadro viene impostato a partire dal confronto generazionale. Quello con il figlio caratterizzerà altri momenti del film, ma già dalle prime immagini gioca con l’aura stessa dell’immagine cinematografica, elaborando una conversazione già superata tra analogico e digitale, mentre Vasjanovyč sembra ancorarsi alla necessità di recuperare l’incertezza e la precarietà della pellicola. Poco dopo aver sistemato la pizza con un giornaliero nel frigo, la troupe entrerà nello spazio domestico pe rivelare la costruzione stessa della sequenza, con quella rottura della diegesi utilizzata come strumento per esporre il dispositivo e che diventerà pluridirezionale, complicando l’ingresso e l’uscita dai piani di realtà anche rispetto alle convenzioni del racconto meta-cinematografico.

Al centro rimane un continuo disallineamento temporale che legge l’autorialità stessa attraverso una postura parodica e impossibile, mentre il costo del dispositivo cinema si insinua attraverso una serie di strategie per aggirarne le disastrose conseguenze, tutte destinate a fallire.

Il quadro successivo è un’inversione del precedente e mette al centro il ridotto staff tecnico del film, in viaggio con Vasjanovyč al posto di guida. Tra l’ipotesi canzonatoria di fare corti per YouPorn e la proposta di fondare un’agenzia che porti i turisti nelle zone distrutte dal conflitto, Vasyanovych stratifica più percezioni e stereotipi sul corpo politico e culturale dell’Ucraina, immaginandosi una Chernobyl estesa come attrattiva per chi dell’Ucraina non conosca altro che rovine, ironizzando così sulla trasformazione della catastrofe in merce spettacolarizzata, che già determina lo sguardo vitreo e indifferente di chi osserva la morte al lavoro fuori dal paese.

In abisso, il Cinema stesso e quello che avrebbe potuto essere in un futuro umanamente e politicamente desertificato, così vicino e simile al qui ed ora. Tutti i quadri, filmati con lo stesso rigore di sempre, vengono ribaltati, distrutti, letteralmente capovolti da un imprevisto che rende impossibile finalizzare la sequenza nel tempo e che sembra prendersi gioco della stessa estetica che ha definito fino a questo momento il cinema di Vasyanovych, introducendo l’interruzione brutale del meccanismo.

Persino il collegamento con un festival di cinema dove il regista è invitato ad intervenire in remoto insieme al suo produttore, si trasforma nella confessione intima dove Vasyanovych viene sorpreso dalle domande della moglie presente in sala, esasperando l’incorporazione dello schermo privato nella dimensione collettiva della fruizione cinematografica.
Le domande sollecitate qui e altrove sono quelle della rilevanza del cinema e dei soggetti cinematografici più urgenti, tra istanze collettive e introspezione, mentre la forbice della diaspora si allarga e le famiglie si disgregano.
Il disinnesco palindromo dei piani di realtà serve allora al regista ucraino per ribadire la necessità di un grado di distanziamento finzionale nel racconto, che tranne rare eccezioni è al momento la via meno battuta in Ucraina, dove il documentario, per questioni legate al conflitto e alla riduzione dei finanziamenti destinati al cinema, si è per forza rivelata come la forma di scrittura privilegiata.
Al contrario, proprio dal cinema del reale, Vasyanovych desume la collocazione del punto di vista in un angolo, così da consentire un orientamento inaspettato a ciò che fluisce al centro, dai margini e fuori dal quadro.

To The Victory! diventa allora riflessione acuminata e amaramente politica, attraverso la concertazione di un imprevisto che tutte le volte rimetta in assetto la realtà; immagine potentissima dello stato emergenziale a cui è sottoposto il quotidiano in Ucraina, come lo scorrazzare di Vlad, nel film attore factotum e amico fraterno, che con un aquilone tra le dita passa sopra una mina antiuomo.
La sequenza transita da un regime narrativo all’altro, descrivendo nello spazio di una gag tragica i rischi concreti delle location naturali, ma anche l’equilibrio stesso di una scelta estetica costretta a mettersi ogni volta in discussione.

Al di fuori della pressione centripeta della guerra, la scrittura cinematografica non riesce a trovare, tragicamente, altro senso.

In un film volutamente senza figure femminili e dove l’unica presente sancisce la fuga dal paese come opportunità coatta di sopravvivenza economica, Vasyanovych cerca anche di raccontare che rimanere senza mollare il paese, costi quel che costi, significa non considerarlo meramente un territorio, ma rilanciarne il futuro, ambizioni comprese.
E se invece di prendere in mano le armi, il regista ucraino non ha appeso la videocamera al chiodo per non distogliere lo sguardo, la domanda su cosa sarebbe stato il cinema si rivela non scindibile dalla sofferenza del suo popolo: per cosa avrebbe sofferto?

Mentre l’alter ego di Valentyn vorrebbe assegnare speranza ai personaggi, Vasyanovych li mette a morte per poi resuscitarli, come nella messa in scena del suicidio, dove finzione e realtà divergono alternandosi nello spazio immaginale del racconto, tavolozza per elaborare una riflessione filosofica mai riconciliata sull’esistente.  

L’organicità tra finzione e realtà diventa allora un fluire continuo nell’onestà di rimettere in scena ogni volta i propri dubbi, la precarietà stessa del sistema produttivo, la fragilità del film come testo possibile declinato radicalmente al futuro anteriore, proprio per questo decisivo per leggere il presente Storico e creativo come una mappa di segni molteplici.

Mentre Vasyanovych insegna al figlio a guidare, lasciandogli il volante dell’automobile, il veicolo passa davanti ad un cinema dove si programma “Il colore del melograno” di Paradžanov.
Con un gesto di rifiuto l’uomo fa cenno di passare oltre, mentre la connessione con il presente sembra radicarsi nella capacità di fornire alle nuove generazioni tutti gli strumenti concreti per andare avanti e creare il proprio futuro.

[Materiale stampa e fotografico, fornito e concesso per la pubblicazione da Ufficio Stampa “The Pr Factory”]