Ulya di Viesturs Kairišs: recensione – Cannes 2026

Il cinema di Viesturs Kairišs si è interrogato più volte sulla storia lettone come elemento identitario, lungo il corso del regime sovietico fino al crollo di quell’ordine. Ulya, sulla carta un biopic dedicato ad Uļjana Semjonova, una delle più grandi cestiste della Storia, a lungo giocatrice nel TTT Riga e successivamente nella nazionale sovietica, non diverge da quella traccia, per servirsi di tutti gli aspetti legati alla diversità di questa figura e immaginarsi la definizione di un corpo politico baltico inglobato dentro l’apparato sovietico.

Da una parte la comunità religiosa nata dallo scisma russo del XVII secolo da cui proviene Uljana, minoranza russofona, radicata alla terra e alla ritualità, custode di un sacralità domestica mai completamente assorbita dall’ateismo di stato; dall’altra il corpo stesso della donna, affetto da acromegalia parziale legata a ipersecrezione dell’ormone della crescita, che ridefinisce la relazione con lo spazio sociale e quello sportivo, all’interno di un doppio pregiudizio che potrebbe diventare materia di studio per le esigenze di controllo del regime.
Kairišs spinge sull’ambiguità in termini percettivi e sceglie di far interpretare il personaggio ad un attore come Kārlis Arnolds Avots.

Ulya è un limine alieno all’interno della comunità di riferimento, che protegge la sua diversità fisica dal potenziale bullismo del mondo esterno preservandola da qualsiasi contatto, e lo diventerà anche per il contesto sportivo, con il fiato degli impresari e dei funzionari sovietici sul collo, pronti a normare e a regolare un’anomalia troppo evidente per i loro progetti.

La scelta di un bianco e nero granuloso e fortemente ancorato all’uso espressivo della profondità di campo, restituisce l’austerità di una realtà culturale fortemente disciplinata, senza mai sconfinare nell’estetismo formale che caratterizza alcuni prodotti concepiti per la circolazione festivaliera.
C’è in realtà un progetto visuale specifico alla base, ed è suggerito dall’uniformità cromatica come dispositivo capace di descrivere una dimensione che non concepisce alcuna eccedenza.

Ulya può mimetizzarsi fino a un certo punto in quel grigiore, perché emerge sempre con il suo fisico imponente, alto oltre due metri e la capacità di gioire nelle piccole cose, con quell’impacciata delicatezza che non collima con la brutalità sociale del mondo rurale e la spietata macchina inquisitoria del regime.

La non conformità può quindi essere assorbita e capitalizzata quando conviene, e questo sarà più chiaro nel percorso dell’atleta rimasto fuori campo, quello successivo alla finestra analitica che interessa a Kairišs.

Prima dei suoi successi per la nazionale, Ulya è un corpo da nascondere, proteggere fino al soffocamento dell’individualità ed infine da irregimentare all’interno dello schema sportivo coevo.
C’è tutta la pressione di un sistema collettivo che cerca di nominare un corpo e un’identità, prima che a farlo siano le dinamiche interiori del desiderio. Il sistema include la famiglia ancorata ad antiche tradizioni e il potere politico che quelle specificità le ha già tutte livellate.

La statura di Ulya è quindi contemporaneamente stigma sociale, merce ed infine orizzonte di un futuro possibile.
L’attualità più urgente, quella che anche in questi giorni oppone l’Europa baltica al sogno fascista e panslavista della Russia di Putin, passa dalle identità linguistiche, ma anche dalla memoria di quei corpi prima forzatamente compressi dal moloch sovietico, poi riemersi come identità nazionali autonome. Semjonova è quindi prima di tutto patrimonio culturale e identitario lettone, capace di sollecitare l’attraversamento di una soglia interiore e politica.
Corpo allora eminentemente cinematografico quello di Kārlis Arnolds Avots che alternativamente eccede le definizioni di genere legate a norme e funzioni, come nella straordinaria sequenza della festa, dove Ulya balla da sola in abiti informali in mezzo a numerose coppie, prima di essere espulsa dalla macchina sociale basata sui criteri riproduttivi di una specie destinata ad obbedire.

Indirettamente viene sollecitata una questione, che è quella legata al dibattito corrente sulla partecipazione delle donne transgender nella pallacanestro femminile, nella ricerca complessa tra inclusione sociale ed equità agonistica.
La difformità e quindi la definizione della cornice entro cui un corpo può esistere, viene osservata attraverso la lente sovietica degli anni sessanta, con la ricerca endocrinologica che diventa strumento di normalizzazione ideologica.
Il film rimane miracolosamente sul crinale dell’allusione, affidando tutto allo sviluppo di un cinema soggettivo, basato sull’attenzione ai dettagli ambientali e alla scomposizione di gesti significativi entro la prigione dello sguardo attivata dal potere.
Una suggestione in filigrana quella di un corpo capace di destabilizzare categorie biologiche e simboliche del socialismo reale. All’interno di una retorica che pretendeva la leggibilità dei corpi, quello gigantesco dell’atleta lettone, ambiguo, potente e difficilmente classificabile, generava fascinazione e paura.

Il panslavismo contemporaneo e il neo-imperialismo russo lavorano tutt’ora su una forte idea di normatività biologica, virilità statale e controllo identitario. Gran parte della retorica putiniana e della sua fusione con il mondo ortodosso, ha costruito un’offensiva anti-occidentale proprio intorno al concetto di “normalità biologica” contro tutte le altre eccedenze.
Ulya sollecita il futuro anteriore di quella relazione difficile tra mondo eurasiatico e corpi che non sono assimilabili in quell’orbita.
La Lettonia sovietica, periferia etnica, religiosa e simbolica dell’impero, viene in qualche modo dischiusa dai tre margini che Ulya rappresenta con la comunità di appartenenza, la definizione di femminile e un corpo biologicamente incollocabile secondo i parametri del tempo.

La libertà di essere allora, scompagina il controllo biopolitico e i desideri dello Stato di misurare e sorvegliare i corpi.

[Immagine dell’articolo – Ulya – fotogramma – da Arnaud Chevallier (B-ratedfilms) – concessa da ufficio stampa Alibi Communications – Brigitta Portier – per copertura Cannes 2026 ]