We are aliens di Kohei Kadowaki: recensione – Cannes 2026

Sembra che Kohei Kadowaki, artista che proviene da ambiti espressivi eterogenei tra cui una lunga esperienza nell’advertising, abbia sintetizzato una realtà creativa proteiforme per il suo primo lungo d’animazione.
I riferimenti alla ricca cultura figurativa, cinematografica, visuale e pop del suo paese sono numerosi e si ha l’impressione che la forza sperimentale ed espressiva del film oscilli continuamente fuori e dentro la cornice di alcuni topoi che hanno definito negli ultimi anni il cinema d’animazione giapponese d’autore.

Per costruire un duplice racconto di formazione che tiene connesse due esistenze complementari, evita la retorica costruita intorno ai fenomeni scolastici di bullismo, al centro di moltissimo cinema dello stesso tipo, e rilegge le origini dell’infanzia come un sistema caotico di catastrofi successive, che si sedimenteranno nell’alveo del trauma in base alle percezioni soggettive.

Non esistono quindi in questa dinamica carnefici e vittime, se non in quella circolazione spesso interrotta tra mondo adulto e realtà infantile, che disattende un’espressione canalizzata del desiderio.
Sono quindi i piccoli incidenti, le fratture emotive minime, i gesti sconnessi dalla realtà e tutte le loro reiterazioni capaci di cambiarne improvvisamente il senso, ad interessare lo sguardo di Kadowaki.

Il percorso di Tsubasa e Gyotaro fino all’età adulta, parte dalla terza elementare e viene scandito da una cronologia continuamente reversibile e riorganizzabile con inserti che allargano la prospettiva e complicano l’interpretazione dei fatti. Il primo, condizionato da una madre severa, si confronta con l’esuberanza di Gyotaro, la cui semplicità e furia creativa spesso non collimano con le rigide regole che organizzano il microcosmo sociale dell’ambiente scolastico. Ciò che rende il ragazzo un outsider sono quindi le esplosioni di eccessivo entusiasmo e l’incapacità di contenere il gesto entro un confine accettabile.

La rottura di un ombrello di proprietà della madre di Tsubasa, innescherà un piccolo dramma famigliare basato sulla ferrea disciplina casalinga, mentre la responsabilità di Gyotaro sarà caricata di un senso eccessivo, capace di generare meccanismi di esclusione crescenti, sulla cui origine sarà sempre più difficile decidere il carattere fattuale oppure la dimensione immaginifica.

Su questo crinale si basa tutta l’animazione di Kadowaki, sospesa com’è tra l’attenzione minima ai dettagli e ai piccoli gesti dell’infanzia, e la loro stessa espansione nello spazio psichico.

L’uso insistito del rotoscope e il ricorso ad inserti CGI che ibridano i disegni con un improvviso fotorealismo capace di staccare il racconto dalla stessa realtà finzionale, servono all’autore giapponese per ridefinire di volta in volta i piani di realtà ed invertire la polarità tra contemplazione e movimento.

L’animazione sembra quindi ancorata al realismo del gesto infantile o dell’epifenomeno naturale, per avvicinarsi al cinema di Kore-Eda o di Naomi Kawase, ma allo stesso tempo esplode nell’improvvisa furia metamorfica, descrivendo stati dell’anima altrimenti irrappresentabili attraverso la descrizione del bozzetto quotidiano.

Questo favorisce uno spostamento continuo dei climax narrativi, tanto da collocare il titolo del film a metà dello stesso, per introdurre una cesura netta tra i due segmenti, rispettivamente dedicati al percorso dei personaggi principali.

Più che ai meccanismi di rimessa in scena ispirati al solito Rashomon, Kadowaki sembra lavorare sulla relativizzazione del punto di vista cercando la similarità del gesto reiterato e dislocato nel tempo, dove ogni versione produce diverse distribuzioni del dolore e uno sviluppo narrativo potenzialmente alternativo.

Il sovraccarico di snodi non favorisce sempre la comprensione, ma perdere il sentiero fa evidentemente parte del gioco, mentre diventa pregnante definire la scaturigine del caos in quegli eventi minimi che possono determinare o meno l’ineluttabilità del destino. Un ombrello rotto, una vendetta infantile, un innamoramento trattenuto, un silenzio mai spiegato.
L’altro allora può diventare un alieno, quando nella fenomenologia della memoria, due coscienze non si incontrano e non coincidono più. Ogni gesto quotidiano può essere deformato e caricato di senso ulteriore, alla luce delle proprie inadeguatezze.
E se rispetto al passato Tsubasa sembra fuggire dalla prigione del tempo, mentre Gyotaro ci si è rifugiato, niente ci dice che nel confronto più estremo siano l’uno la versione palindroma dell’altro, nella difficile elaborazione di un trauma, piccolo o grande, che accompagna il percorso verso l’età adulta quando non si è più capaci di prendere per mano il bambino perduto.

Coraggiosamente, e non sempre in modo misurato come accade per tutte le opere prime, Kadowaki abbandona l’ossessione per l’intreccio, porgendo i fili allo spettatore e sviluppando quindi un cinema dell’esperienza. Se allora dialoga in un certo senso con le opere di Mamoru Hosoda, Makoto Shinkai e Masaaki Yuasa, nell’alternanza di temi e modi legati al trauma, al naturalismo osservazionale ed all’espressionismo onirico, cerca una strada personalissima nella contaminazione di forme eterogenee, al servizio dei numerosi piani di realtà che il film dischiude.

[ Immagine dell’articolo, fotogramma da “We are aliens” © NOTHING NEW, MIYU PRODUCTIONS immagine concessa per copertura stampa Cannes 2026 da Ufficio Stampa The Pr Factory – Barbara Van Lombeek ]