Emmanuelle di Audrey Diwan: la manifestazione provvisoria dell’erotismo

Il volo iniziale di Emmanuelle verso Hong Kong è probabilmente il legame iconografico più forte con il romanzo attribuito ad Arsan e il successivo adattamento per lo schermo di Just Jaeckin, perché la frattura tra la rappresentazione del desiderio e l’impossibilità di farsi attraversare da esso che caratterizza il film di Audrey Diwan, viene introdotta subito, proprio mentre l’amplesso della donna con uno sconosciuto si consuma nel bagno del velivolo.
La separazione tra gesto e piacere diventa, pur nell’apparente disponibilità dei corpi, un vero e proprio saggio sul soggetto vacante del desiderio, sguardo frantumato da specchi, riflessi e dispositivi, che allontanano il corpo da un coinvolgimento che non sia il porre a distanza contemplativa il proprio godimento.

La missione ufficiale della donna, ingaggiata per attivare tutti i criteri valutativi di qualità tra le stanze e i servizi del Rosefield Palace, nasconde una prassi aziendale spietata che mira ad individuare il minimo errore per far fuori l’amministrazione corrente, gestita da Margot Parson.

Nel pedinarsi discreto e chirurgico delle due donne, Diwan sposta l’esotismo dei testi originali verso il limine alieno della struttura architettonica che organizza i percorsi del grande albergo luxury, scansionandolo come se fosse un organismo autoctono, concepito a partire da geometrie apparentemente misurabili, ma in realtà labirinto di piccoli segreti che riflettono il movimento interiore di Emmanuelle, nel continuo vagare da un blocco all’altro.

Nella tensione sottile che si crea tra le due donne, chi è agente del controllo, scivola progressivamente nell’intreccio di sguardi e situazioni fuori dal protocollo consentito, tollerati per tenere in piedi l’organizzazione di un sistema complesso che si basa anche sul consenso.
Una circolazione del desiderio che colloca Emmanuelle nella posizione solitaria del voyeur, dove i margini della trasgressione appaiono come un limite invalicabile che dilata attesa e spossessamento del soggetto da qualsiasi possibilità di partecipare.
La pressione istituzionale sui corpi che il cinema di Diwan esamina fin da Mais vous êtes fous, viene estremizzata con la stessa intenzione immersiva che animava l’incompromissorio L’Événement, traducendo una condizione politica in esperienza sensoriale, tanto da restringere la conoscenza dello spettatore attorno alle diverse morfologie del corpo femminile.

La presenza evanescente di Kei Shinohara tra gli ospiti, ingegnere incaricato di verificare la rete infrastrutturale contro le inondazioni, consente l’emersione dell’incertezza nel protocollo di Emmanuelle. Figura sfuggente, la cui presenza sembra esterna a tutti i servizi dell’hotel, colloca improvvisamente la prospettiva della donna al centro di uno sguardo non previsto.

Una zona opaca sfuggita all’ossessione del controllo e che non vista, esercitava il proprio potere già dal primo volo verso la città cinese.
Kei resiste alla disponibilità dei servizi e alla rintracciabilità dei corpi comunque catalogabili, e costringe Emmanuelle ad uscire dai recessi dell’edificio, per conoscere la dimensione apolide della città segreta, quella delle bische clandestine, dei piccoli ristoranti nei vicoli, parte di una flanerie che decentra lo sguardo rispetto alla dimensione preordinata dell’architettura, ridefinendo i parametri del mistero, della meraviglia e della relazione circolare tra repulsione ed attrazione, attesa e godimento.

Emmanuelle seleziona attraverso la direzione stabilita dello sguardo, e il possesso dello stesso fino a un certo punto riproduce l’ideologia del consumo mediante il controllo, almeno fino a quando la sua soggettività coinciderà con gli obblighi dell’incarico aziendale.
L’orgasmo simulato che apre il film procede esattamente in questa direzione, dal momento in cui la donna mette in scena il segno sociale del piacere, osservandolo dall’esterno. Una maschera che non può liberarla e che rende visibile la differenza tra un gesto leggibile e le sue conseguenze.

Se la risposta mimetica e tattile dello spettatore, trasforma il corpo di chi guarda in una fonte di conoscenza, per farla con Linda Williams, caricando le aspettative di un’opera erotica nella possibilità che produca eccitazione, Diwan disattende in modo deliberato questa stessa promessa.

Non solo perché il dato formale rifiuta l’accumulo e mette sempre a distanza e dietro uno schermo la rappresentazione degli amplessi, ma soprattutto per l’interesse verso la ricerca interiore capace di far coincidere estasi e piacere.
Ed è chiaro quanto il misticismo laico di Diwan, punti al disinnesco dell’erotismo che emerge dalla tecnocrazia capitalista, per cercare altrove la vertigine del vedersi finalmente osservati, come grado di percezione sublime, che sovrappone oggetto e soggettività, nella perdita necessaria di ogni parametro identitario che l’erotismo invita a percorrere.

Fino a quando l’ispezione è l’unica dimensione possibile per la donna, l’eccitazione rimane nello spazio inerte della potenzialità, affidando alla sapiente fotografia di Laurent Tangy il delinearsi di specchi, vetri, superfici translucide, tutte aperture improvvise dell’occhio nello spazio centripeto dell’Hotel, che illudono moltiplicando lo spazio della visione, mantenendo i corpi a distanza.

Ed è interessante la relazione spaziale invertita con L’Événement. Nel film precedente della Diwan, Anamaria Vartolomei era costretta entro un formato 4:3 oppressivo che determinava la mancanza di punti di fuga nel sistema collettivo; qui invece Noémie Merlant domina spazi ampi ed accessibili per una specifica classe sociale, dove il lusso stesso elimina differenze e attriti, inclusa la possibilità di immergersi in qualsiasi forma esperienziale, che non sia quella della solitudine.

Lo spazio caotico della città, contrappone allora interferenze sonore che spezzano l’integrazione domotica tra rumore, natura e volumi architettonici, per come viene vissuta, esoticamente, all’interno dell’Hotel. Senza inseguire la chimera dell’autenticità, Diwan preferisce gli innesti e le realtà ibride, in quella sospensione tra modernità e tradizione che evidentemente le interessa in modo specifico.
La pedagogia iniziatica del romanzo, viene sostituita dall’insieme di sottrazioni e negazioni che Kei introduce, nella prassi di un percorso di conoscenza che è evanescente e inafferrabile come l’erotismo stesso e che spinge a riflettere sull’assenza e il fuori campo.
Kei Shinohara occupa quindi una posizione sfuggente rispetto alla topografia del film, capace com’è di sabotare i percorsi preordinati della quest da cui tutto sembra promanare.

Emmanuelle può accedere a ogni stanza dell’albergo, interrogare il personale, verificare le prestazioni dei dipendenti e convertire l’esperienza degli ospiti in un criterio di valutazione aziendale. Kei rimane totalmente estraneo rispetto alla leggibilità imposta dal Palace, anche quella dove alcune trasgressioni clandestine vengono tollerate per mandare avanti la macchina alberghiera stessa. Quando inviterà Emmanuelle ad uscire da quella dimensione seclusa, accompagnandola nei vicoli e negli spazi congestionati di Hong Kong, aprirà un passaggio, pur continuando a coltivare la distanza. Incarna quindi un erotismo sospeso, alimentato dalla possibilità dell’incontro e minacciato dalla sua stessa realizzazione.

L’autoerotismo di Emmanuelle nella penombra della sua stanza, è una possibile chiave di lettura di questa funzione. Nell’atto di filmarsi, trasforma un’esperienza corporea privata in un insieme di immagini selezionabili e condivisibili. Quando invierà le fotografie e i filmati a Kei, i due staranno già camminando nello stesso vicolo urbano, senza esser riusciti a dirsi niente di così esplicito. Lei davanti, lui dietro, procedono con una disposizione che evita ogni reciprocità immediata dello sguardo, mentre il diaframma dello smartphone consente la circolazione di un’intimità esplicita, mai veramente messa in atto né avvenuta. Presenza e distanza appartengono quindi allo stesso evento, con il corpo della donna fisicamente prossimo e simultaneamente condiviso tra schermi, vera e propria “un-speaking part”.

La rimediazione del desiderio attraversa i dispositivi, rifiutando una congiunzione stabile tra il corpo che produce eccitazione e quello in posizione ricettiva.
Ma è il frammento conclusivo che conduce e ribalta questa dinamica dentro il compimento di un amplesso, dove la triangolazione cuckold mette a distanza il corpo di Emmanuelle mentre gode con un altro uomo, avvicinando la donna all’espressione piena del suo piacere, nella reciprocità intrecciata degli sguardi.

Se l’immagine offre allo spettatore una presenza percettiva dalla quale il corpo rappresentato rimane materialmente assente, Kei riproduce questa condizione all’interno della scena, occupando il luogo dello spettatore cinematografico davanti a corpi presenti che egli contempla come se appartenessero già al regime scopico. Emmanuelle può raggiungere l’orgasmo proprio attraverso questa divisione delle posizioni, dove desiderio, azione e sguardo cessano di coincidere.

Il successivo dileguarsi di Kei, come fosse apparizione fantasmatica, potrebbe sollecitare una lettura lacaniana legata all’objet petit a, inteso come causa del desiderio anziché come oggetto capace di soddisfarlo. Kei mette in movimento la ricerca di Emmanuelle attraverso la propria indisponibilità; le indica una via d’uscita dall’hotel, riceve il simulacro della sua intimità, provoca e assiste al suo orgasmo, per scomparire definitivamente quando il circuito ha raggiunto il proprio esito. La proprietà virtuale e difficilmente localizzabile rende un oggetto causa del desiderio; resta quindi il punto verso cui il desiderio può orientarsi, per evitare l’assimilazione con il corpo con cui potrebbe esaurirsi del tutto.

Diwan costruisce il personaggio di Kei come presenza figurale; materializzazione provvisoria dell’erotismo.

[Immagine dell’articolo: Foto di Michele Faggi, colorizzata con strumenti generativi AI. © indie-eye 2026 ]