L’attrice sessantacinquenne chiede che la sua immagine quando ne aveva tredici sia rimossa da “Falso movimento“, il film di Wim Wenders girato nel tra il 1975 e il 1976. La sequenza incriminata vede Nastassja Kinski distesa seminuda su un letto, mentre Rüdiger Vogler si adagia prima accanto, poi brevemente sopra di lei. C’è una dinamica ambigua che ruota intorno alla stessa età del personaggio e alla relazione tra i due. Kinski sostiene di aver sofferto molto, di aver passato un periodo infernale dove le necessità economiche della madre l’avevano condotta esattamente li, ma denuncia l’assenza di una tutela specifica per i minori sul set, descrivendo anche differenze sostanziali tra la sceneggiatura e il momento di girare, quasi fosse inconsapevole sull’impostazione della scena.
Non mi soffermo ancora sul personaggio da lei interpretato, nato dalla penna di Peter Handke e legato a quella spettralità tipica di alcune figure femminili degli anni settanta, dove le dinamiche del desiderio vengono riscritte fuori dalla cornice dell’innocenza. L’origine qui è Goethe, ma lo scrittore austriaco trasforma quella Mignon in una figurazione del dubbio e dell’ambiguità.
La questione estetica sembra però non interessare quella parte della stampa schierata a prescindere con l’attrice, tanto da definire tutta la vicenda dal punto di vista “morale”, ovvero la necessità di opporsi ad un’immagine capace di riattivare un trauma di 50 anni fa, evidentemente in fase di elaborazione solo da dieci, se si considera che Kinski chiede la rimozione della scena e un risarcimento a partire dal 2016.
Oltre le sabbie mobili del diritto retroattivo, che considero tipiche di una società fortemente ancorata a modelli punitivi, ci sono le dichiarazioni del regista tedesco alla Deutscher Filmpreis 2026, che chiariscono in modo cristallino, un punto per quanto mi riguarda centrale. Senza minimizzare le differenze etiche che oggi non consentirebbero di girare una scena del genere con un minore, Wenders si chiede se sia legittimo considerare un’opera modificabile sulla base della coscienza morale successiva. Se così fosse, il tempo storico perderebbe il peso e la consistenza che lo lega anche alla sua stessa documentazione. Il rischio quindi è che il prodotto dell’ingegno non testimoni più l’essenza del periodo, ma venga continuamente riallineato alle nuove sensibilità del presente.
Senza scomodare Gadamer, si può davvero pretendere che il passato coincida con le sollecitazioni e le mutazioni etiche attuali? Oppure il senso stesso della Storia consiste nel lasciare visibili le sue discontinuità, anche disturbanti?
Se le obiezioni di chi difende la prospettiva di Nastassja sono quelle di un corpo costretto e di una psiche ferita che non possono essere considerati elementi secondari rispetto all’integrità di un’opera, mi chiedo se proprio quel mettersi in gioco fino al limite non sia, soprattutto nel cinema, parte integrante della morfologia di un film, che nella prassi creativa ha sempre integrato gli imprevisti della vita, spesso prepotentemente sul set attraverso l’improvvisazione, ma anche le tensioni vissute all’interno di una macchina collettiva complessa, soggetta a cambiamenti tecnologici e percettivi.
I protocolli etici contemporanei collocano una membrana tra vita e scena che non era contemplata da cineasti degli anni settanta e ottanta, in una ricerca dell’intensità che oggi è diventata molto rara, tra sexual coach e altre figure intermedie che seguono la tutela degli interpreti.
Se quindi si dovesse giudicare tutto il cinema moderno europeo, e per moderno intendo quello incluso tra la fine degli anni 50 e una parte degli anni 70, con protocolli etici integralmente contemporanei, una parte enorme della sua storia diventerebbe problematica non solo nei contenuti, ma nelle condizioni stesse di produzione.
Tralascio le mie valutazioni personali, gusti, preferenze e la propensione per un cinema mai riconciliato con la morale pubblica corrente, e mi fermo su una considerazione di Wenders: “Devo dire che mi sento piuttosto solo davanti a questa domanda, e anche smarrito. È una questione morale, sì, ma la morale riguarda anche il nostro patrimonio cinematografico e la nostra storia, il modo in cui ci rapportiamo al nostro tempo. Si può davvero modificare un’opera che ha cinquant’anni?“
È possibile, mi chiedo anche io, rifare l’orlo alla storia, anche la propria, perché non se ne sopporta più il peso?
Questo ci impongono le neolingue attuali?
Tutelare lo sguardo delle nuove generazioni dai segni e dai codici del passato, necessari per interpretare il presente?
Non è forse la stessa cosa che Donald Trump sta facendo con la Storia Americana, nella riscrittura effettiva di alcuni elementi che la costituiscono, cancellati proprio dai siti istituzionali?
Cancellare, come un assassino, le tracce individuali e collettive.
Ma forse rivedersi è anche non riconoscersi, eppure Nastassja, che ha sempre interpretato film controversi, per la mia generazione ha rappresentato il desiderio e l’angoscia, la bellezza e l’abisso, la fragilità e la perversione. Antipodi artatamente costruiti o sollecitati, basta pensare alla “Lettre d’amour à une protagoniste” pubblicata nell’ottobre del 1978 sul numero 211 di “Positif” da Alberto Lattuada, dove la percezione su Kinski per il suo contributo in “Così come Sei”, viene collocata dal regista Milanese in quella dimensione tipica della soggettiva maschile che intravede nel femminile le qualità di una «natura soprannaturale», spettro capace di conservare l’amabilità e la forza seducente piena di tutta la malizia possibile, come una sirena che oltre alla voce, si affida a «la pelle, il calore del corpo […] le labbra», strumenti capaci di irretire tutte le «vittime destinate a subire il suo gioco».
Un carico percettivo pesante, mi rendo conto, ma che ha le caratteristiche, soprattutto in Lattuada, di una vera e propria finzione letteraria. Con molta probabilità la liberazione da tutto questo sguardo su se stessi organizzato altrove, è inscritto nella misteriosa sequenza che chiude “Inland Empire” di David Lynch, dove Kinski compare spaesata in uno spazio di sole donne, libere dalla violenza del mondo.
Rispetto alle richieste dell’attrice, il 4 giugno del 2026, Wenders ha dato ordine «Ai partner per lo streaming, la televisione e la distribuzione […] di non rendere più “Falso Movimento” accessibile al pubblico».
Mi dispiace moltissimo che si sia arreso e che la debacle con Kinski sia finita in questo modo, creando tra l’altro un precedente censorio molto rischioso.
Ho rivisto il film e mi auguro non comincino a perquisire le abitazioni private per ritirare le versioni DVD e Blu Ray pubblicate fino a questo momento da Criterion e altre label globali, inclusa la versione restaurata dieci anni fa.
Oltre alla composizione fotografica di Robby Müller, di impostazione fortemente pittorica, che colloca il corpo di Nastassja in penombra, l’approccio di Rüdiger Vogler, ingannato come noi dalla luce incerta, si risolve con un abbraccio, un buffetto sulla guancia dopo essersi accorto dell’equivoco, seguito da una carezza. Ciò che rimane nello spazio ambiguo del significato alluso e trattenuto dalla guancia appena sfiorata, non viene mai connotato eroticamente in modo esplicito. Solo uno spettatore contemporaneo ossessionato dalla necessità di riempire il fuori campo, può trasformare quell’indeterminazione in una certezza voyeuristica. Quasi a confermare un’atmosfera diversa fuori dalla cornice finzionale, il regista tedesco ha raccontato in più di un’occasione le continue risate di Nastassja e la difficoltà nel girare una sequenza credibile.
Il Blu Ray Criterion, ricco di informazioni che la stampa generalista dovrebbe studiarsi prima di allestire processi sommari, usciva proprio nel 2016, anno in cui la Kinski aveva deciso di insistere per il taglio di una sequenza girata quarant’anni prima.
C’è anche un dettaglio legato al primo incontro della produzione del film con la giovane attrice, all’interno di un club. La stampa non ne parla, ma dichiarando inizialmente di avere sedici anni, rivelò la sua vera età solo quando lo staff di Wenders ebbe modo di confrontarsi con la madre.
Mi è venuta in mente, su un piano molto differente da questo, la relazione tra Irina Ionesco, nota fotografa parigina di seconda generazione, e la figlia Eva.
La seconda ha ostacolato con tutte le sue forze il sistema di sfruttamento economico costruito dalla madre, per capitalizzare la sua immagine infantile, ma non la circolazione stessa delle opere che la catturano dai 4 ai 12 anni. Il corpo di Eva non appare solo nel portfolio fotografico di Irina, ma in una serie di film girati tra il 1976 e il 1980, tra cui “Maladolescenza” di Pier Giuseppe Murgia, diversamente “tollerato” in alcuni paesi europei.
In un redazionale de “La Stampa” firmato da Adele Gallotti e pubblicato il 25 maggio del 1977, si legge: “Una selva di fotografi ha immortalato, in un locale di Milano, la covergirl bambina o “porno-diva” in miniatura, come l’hanno chiamata alcuni giornali meno caritatevoli: Eva Ionesco. Al suo fianco, solerte e assillante, la madre, la fotografa Irina che distribuisce sua figlia, da quando ha quattro anni, in foto per amatori, vestita da Ofelia, o in pose di “nudo artistico”, il tutto in grandi album per guardoni. Eva è protagonista di “Maladolescenza”, tratto dal libro del neo regista Pier Giuseppe Murgia. Storia di giochi infantili, che di infantile hanno poco e di inquietante molto, fra due ragazzine“
L’articolo prosegue con i toni pruriginosi e morbosi della stampa italiana di quegli anni e testimonia il fastidio di Eva, allora dodicenne, nei confronti del film appena girato insieme alla quasi coetanea Lara Wendel: “è volgare, inutile e scioccante. Spero che in Francia venga censurato, perché mi vergognerei davanti ai miei amici“.
Proprio quell’anno la custodia di Eva sarà tolta alla madre, mentre nei primi anni del nuovo millennio, l’adolescente ormai quarantenne, racconterà una parte della sua vita con Irina e fuori dalla sua orbita, nei due film realizzati come regista, entrambi molto belli, e nei libri pubblicati nello stesso periodo.
Al netto dello scontro legale molto aspro con la madre, mi è sempre sembrato chiarissimo da parte di Eva il tentativo di riappropriazione della sua stessa immagine, per costruire il proprio punto di vista e soprattutto, definire in un certo senso la propria autorialità in quella cornice rappresentativa coatta.
Non mi risulta che si sia scagliata contro i prodotti dove compare; le immagini scattate dalla madre e i film interpretati fino ai dodici anni di età, sono materiali in circolazione e quasi tutti facilmente reperibili. Nei volumi che ha pubblicato e nella libera autofiction di “My Little Princess“, il cuore della denuncia è la madre come intermediaria, organizzatrice e beneficiaria dell’esposizione del corpo della figlia. Eva sembra quindi aver distinto due cose: l’esistenza di un’opera e la responsabilità dell’adulto che disponeva del suo corpo e prendeva le decisioni per lei. Il film di Murgia e altri girati in quel periodo, rappresentano, seppur in modo controverso, il documento di un’epoca selvaggia dove dinamiche consensuali più opache spesso passavano anche le maglie della censura di stato.
L’articolo de La Stampa dimostra l’allestimento di un teatrino mediale ben preciso, dove l’equilibrio tra ciò che è lecito e quello che si può scorgere dal buco della serratura è dialettica fragilissima.
Sarebbe sufficiente ricordare la spinta promozionale dei film “severamente vietati ai minori di 18 anni”, con l’avverbio in posizione rafforzativa, per comprendere quanto il sistema stesso dell’apparato censorio, contribuisse a promuovere le attività di una sala cinematografica.
Sarà un caso che le copie di “Falsche Bewegung” fino a poco tempo fa disponibili su Amazon siano schizzate da 17 a 38 euro in un solo giorno, mentre la versione RHV si vende a 65 euro su Ebay, e sempre sulla nota piattaforma d’aste, quella Blu Ray edita da CG si assesti sulle 300 euro?
Come mai il web, anche quello delle piattaforme porno, è disseminato con repliche del frammento “incriminato” che trapelano dai social?
È difficile non interrogarsi sul cortocircuito prodotto dall’ecosistema digitale contemporaneo, dove la censura simbolica di un frammento finisce inevitabilmente per moltiplicarne la circolazione feticistica, spesso proprio negli spazi meno alfabetizzati e più compulsivamente voyeuristici della rete.
Ma quella sequenza, ispirata in parte alla pittura di Caspar David Friedrich, ma anche allo spirito mentale e oscuro di Füssli, al simbolismo decadente di Franz von Stuck, a certe figure femminili di Arnold Böcklin, viene anticipata dal dialogo con il magnate interpretato da Ivan Desny, dove il dipinto di una donna sospesa sovrasta uno spazio pieno di memorie morte, immobilità sociale, un catodo fuori sintonia, l’accumulo di relitti culturali della mitteleuropa. Si prepara l’apparizione di Mignon/Nastassja inscritta nella stessa dimensione simbolica, una cornice che circonda il personaggio e lo colloca a distanza, come apparizione liminale tra ombra e luce.
Non c’è alcuna sollecitazione erotica esplicita, nessuna costruzione voyeuristica dello sguardo, nessuna drammaturgia assimilabile alle regole del consumo dei corpi. La scena appartiene maggiormente a una dimensione contemplativa, simbolica e malinconica, infinitamente più vicina alla figurazione pittorica europea che alla perversione grossolana che in queste settimane molti soloni, ormai completamente assorbiti dal lessico polarizzato e giustizialista dell’arena social, stanno proiettando retroattivamente sul film.
[Immagine dell’articolo: Foto dall’archivio di Michele Faggi, rielaborata con strumenti digitali e corretta con ausilio di AI. © indie-eye 2026 ]
