La casa interiore: Il cinema di Damian McCarthy

Nella piccola mitologia biografica di Damian McCarthy c’è quello stesso fil rouge cultuale che lega alcuni millenials come Joe Swanberg e Alex Ross Perry, alla generazione nata tra la fine degli anni cinquanta e il 1970, cresciuta in mezzo agli scaffali dei videonoleggi. Nonostante la successiva e specifica scolarizzazione in ambito cinematografico, il regista irlandese si è fatto le ossa come commesso nel negozio del padre, divorando tutto l’archivio VHS e cercando di recuperare quell’aura nella marcata dimensione artigianale del suo cinema.
Lavorando anche come elettricista, imparerà la dimensione pratica della messa in scena, per delineare uno spazio fatto di pochi elementi, un numero ridotto di interpreti, l’attenzione ai dispositivi meccanici e agli apparati che spesso li sottendono. Sono numerosi i corti realizzati prima di Caveat, suo primo lungometraggio, molti dei quali reperibili in rete. Privi di dialogo e subordinati alla costruzione visiva, contengono alcuni elementi che svilupperà successivamente e sono di fatto la prima prova di confronto con il pubblico, grazie all’ampia diffusione festivaliera.

Caveat lo gira a 39 anni dopo una lunga fase preparatoria, e nonostante le risorse limitate, gli consente di entrare in contatto con Shudder che ne acquisisce la distribuzione, per poi sostenere anche il successivo Oddity. Il successo del secondo lavoro gli permetterà di dedicarsi ad Hokum, progetto ambizioso frutto di una co-produzione più articolata.
Nella contrazione ambientale dei primi corti, McCarthy allestisce il dispositivo della suspence attraverso la relazione dei personaggi con spazi delimitati e il tramite che gli oggetti inanimati possono stabilire tra il mondo dei vivi e quello dei morti. Una simmetria niente affatto binaria, che viene complicata dal modo in cui gli ambienti seclusi diventano espressione articolata di una condizione mentale, che può rivelarsi incardinata nei frammenti rimossi dalla memoria oppure nelle sedimentazioni di vite passate incorporate negli ambienti e nelle cose.
I riferimenti sono quelli del gotico inglese, del kammerspiel e della suspence hitchcockiana, forse quella che viene maggiormente riletta e decostruita dal regista irlandese.

Caveat in questo senso è un film ancora laboratoriale, fortemente radicato nella costruzione del meccanismo, ma allo stesso tempo già molto preciso nel disinnesco dell’horror survivalista costruito come un puzzle. I tasselli che mancano sono latenze o carenze della memoria, ritorni rimossi, disamine spietate dei nuclei famigliari, luoghi della sopraffazione dove i morti e gli oggetti che sembrano rappresentare veri e propri marcatori di soglia, sono meno pericolosi della violenza individuale.
Colpisce già in questo primo film l’architettura della casa e il modo in cui si stringe con i suoi rudimentali cubicoli intorno alla cronologia mentale di Isaac, il protagonista, fatta di vuoti cognitivi che possono solo mettere a nudo la dimensione meccanica delle relazioni, come descrizione di gerarchie di potere non immediatamente visibili.

Assicurato ad un imbracatura che non gli permette di avvicinarsi ad Olga, la nipote del committente che ha incaricato di osservarla, Isaac si muove tra passato e presente, nello stesso modo in cui la relazione tra invisibile e visibile all’interno della casa, viene rivelata da alcuni osservatori esterni: un coniglio meccanico che batte ossessivamente su un tamburino, l’articolata trappola allestita dal committente, la casa stessa come dispositivo coercitivo che distribuisce i corpi, limita i movimenti e materializza relazioni inattese. Le dinamiche sono quelle della colpa mai espiata, anche e soprattutto quando si è dimenticata l’origine stessa.

La commistione di generi, combinata con una buona dose di humor nero, è alla base di Oddity, film dove una notevole Carolyn Bracken è donna che visse due volte, ma anche sensitiva che sembra provenire dalla tradizione del cinema Hammer. L’inanimato, come elemento di surrealtà capace di mettere in comunicazione luoghi paralleli, dagli spazi mnestici fino alla compresenza del soprannaturale, diventa elemento ancora più esplicito rispetto al film precedente, e si concentra su una figura totemica di materia lignea, che riproduce l’angoscia di certe opere d’arte novecentesche e incorpora oggetti appartenuti alle persone morte. Darcy e Dani, entrambe interpretate dalla Bracken, sono sorelle connesse dalle capacità sensoriali della prima, medium non vedente, proprietaria di un negozio di oggetti antichi e bizzarri, in visita dal cognato dopo la morte dell’amata sorella.

L’apparente relazione di fiducia con Ted, nasconde in realtà tutta quella serie di misteri e di private atrocità che rendono il nucleo della famiglia come un luogo insicuro. Ma oltre all’intreccio, spesso macchinico e macchinoso nel sistema ingegnoso di cause ed effetti, ideate quasi per spostare continuamente il punto di vista tra visibile e invisibile nello spazio delle relazioni empiriche, McCarthy sembra più interessato a creare una melancolia pervasiva, che affligge la definizione dei rapporti umani e rende la morte più accogliente della vita. Il personaggio di Darcy sembra in questo senso un derivato creativo di quelle figure della disillusione amorosa che attraversano il cinema Inglese degli anni settanta, dalla Judy Geeson di Fear in the Night, alla Carolyn Seymour di Unman, Wittering and Zigo. Immersa con fiducia nel mondo dei morti, da cui ottiene risposte e conforto, interroga gli oggetti come elementi di una conoscenza arcana, capace di svelare la doppiezza umana, mentre tutti i sistemi razionali che sottintendono l’organizzazione millimetrica dei delitti e delle crudeltà inflitte, spesso per ragioni triviali e meschine, sono destinati ad incepparsi come orologi difettosi.

Allo stesso modo, oggetti come l’occhio di vetro e le reliquie che vengono introdotte nella grande struttura lignea dalle fattezze umane, spalancano un abisso di conoscenza che può essere alternativamente specchio psichico di cui ricostituire i frantumi, oppure memoria materiale dove il passato viene trattenuto come un’impronta. Reperto ed evento stabiliscono una relazione quasi animistica, rovesciando la nozione freudiana di perturbante attraverso le caratteristiche di automatismo e vitalità che separano le persone dagli oggetti. Una soglia ambigua che determina la figura diafana e apparentemente senza vita di Darcy, a suo agio con le chincaglierie di un passato indefinito, e l’apparenza gioiosa e socievole di Ted. L’inanimato non assorbe quindi le qualità negative e ambigue del perturbante, ma serve a rivelare con la sua fissità, l’indifferenza crudele del mondo sociale.
La conclusione, umoristica e inquietante, dove Ted si è ormai sbarazzato di tutti e può sperimentare un rito appreso da Darcy per materializzare alle spalle lo spirito di un fattorino, senza crederci minimamente, rivela la logica dei numerosi McGuffin disseminati lungo il film, come dispositivi dove l’assenza o la presenza di fede in una realtà più complessa e stratificata, può determinare la relazione con il mondo e con le proprie responsabilità.

Hokum, il film più recente del regista irlandese uscito da pochi giorni anche in Italia, non rinuncia allo stesso impianto estetico e teorico, nonostante il più alto livello produttivo, e aggiunge alcuni elementi interessanti all’universo finzionale di McCarthy. Ohm Bauman, scrittore alle prese con un romanzo di cui deve ancora concepire il finale, si reca in Irlanda con le ceneri dei genitori, luogo dove i suoi cari avevano trascorso la luna di miele. Nell’hotel dove a suo tempo avevano alloggiato, conosce il proprietario Cob, il receptionist Mal, la barista Fiona, il facchino Alby e Jerry, homeless che sembra conoscere meglio di tutti la storia del luogo. Scostante e cinico, riesce ad attrarre l’interesse di Fiona, fino a quando questa non scompare per riemergere in stato di decomposizione, all’interno della suite nuziale dell’albergo, una stanza collocata ai piani inferiori e con accesso interdetto, a causa di una leggenda che racconta la presenza di una strega che non deve essere liberata per alcun motivo.
L’architettura dell’hotel diventa un sistema labirintico di doppi fondi, cubicoli, montacarichi, separato dalla realtà, dove si sovrappongono i tragici ricordi infantili di Ohm, la banalità di un delitto passionale, il ruolo di una comunità che basa la propria sopravvivenza sulla menzogna e l’omissione.
L’attraversamento tra i registri della commedia e quelli dell’horror, qui ancora più evidenti, viene scandito dagli oggetti che smettono improvvisamente di funzionare e che si intromettono, letteralmente, tra i successivi piani di realtà. Hokum, la cui definizione colloquiale si riferisce a certi cliché teatrali utilizzati per suscitare reazioni oppure emozioni immediate, è il titolo del lavoro letterario di Ohm, nella consapevolezza che la realtà ultrasensibile sia un’immane sciocchezza, ma è anche il metodo stesso di McCarthy, il cui cinema è infestato da praticabili meccanici, oggetti e props che svelano un doppio fondo, un passaggio inatteso, un percorso imprevisto. Trucchi di scena che rimodellano lo spazio fisico ordinario in un’esperienza inedita.

Lo spazio metafisico infine si rivela fuori dalla dimensione razionale della struttura architettonica.
Una strega intrappolata nelle fondamenta, sembra del tutto ininfluente rispetto alla rivelazione del macabro come espressione troppo umana; l’unica speranza è allora nella capacità di modificare il testo stesso del racconto, in un esempio di metacinema che dona al riflesso dell’infanzia di Ohm la possibilità di esorcizzare la morte e il senso di colpa, nello spazio destinato all’immaginazione.

La casa, che per il Gaston Bachelard de “La poetica dello spazio” è organizzazione dell’intimità e della memoria, nel cinema di McCarthy assume una valenza negativa. Nello spazio domestico, si conserva ciò che il soggetto non riesce ad abitare mentalmente. Cantine, pareti, stanze interdette, cubicoli e passaggi, diventano i depositi di tutto ciò che è inconfessabile. Gli elementi della fiaba, che sembrano attraversare i film del regista irlandese, con una convinzione meno fanatica e più filosofica rispetto agli epigoni del folk horror, celano mostri che non feriscono, mentre possono rivelare molte più cose sul contratto sociale che regge l’edificio famigliare e quello comunitario.
Scoprirne i recessi significa disvelare i codici dell’apparenza, attraverso le tracce e l’ontologia stessa degli oggetti, dove la relazione tra visione e cecità, animato e inanimato, viene spesso scambiata per funzioni e possibilità agentive.

I morti stessi, transitano attraverso riflessi, doppi, schegge di memoria, come se non volessero essere né soppressi né dimenticati. Sono corpi nascosti in un seminterrato, una gemella non vedente che torna per interrogare ciò che è dicibile e visibile, oggetti sfiorati o già appartenuti, ceneri che cercano una collocazione nei luoghi del ricordo. Il Lutto, invece di essere elaborato, è un’ombra vacante fino a quando la responsabilità delle azioni non trova la via della rivelazione.

McCarthy in questo senso recupera la dimensione “oggettiva” del gotico anni sessanta, dove rumori e segnali meccanici costruiscono un corpo sonoro che procede in parallelo all’immagine, spesso anticipandola o addirittura sostituendola, come il puttino che determina con una causalità beffarda il movimento del montascale verso gli inferi della stanza nuziale in Hokum.

Mentre le persone mentono, dimenticano, manipolano e archiviano versioni convenienti degli eventi, gli oggetti hanno la funzione di conservare tracce di memoria cancellate. La casa trattiene il cadavere; l’occhio nasconde l’ultima visione; il manichino esegue la vendetta; la campana completa una sentenza; le ceneri riconducono il figlio ad una genealogia criminale.

La derisione dell’irrazionale che investe oggetti e presenze nell’ecosistema antropologico di McCarthy, viene scardinata da uno stato di diritto alternativo capace di ristabilire relazioni rescisse tra azioni e conseguenze. Rimossi esternalizzati che tornano semplicemente perché non hanno mai lasciato quei luoghi.

[Immagine dell’articolo: Foto di Michele Faggi, rielaborata con strumenti generativi AI. © indie-eye 2026 ]