Wołyń di Wojciech Smarzowski: l’altro e la memoria. Approfondimento

Otto anni prima dell’inaugurazione a Domostawa del controverso monumento dedicato alle vittime della Volinia che aveva riunito per le celebrazioni alcuni esponenti dell’estrema destra polacca, il regista Wojciech Smarzowski porta a compimento un progetto cinematografico coltivato a lungo, che riaccende alcuni contrasti tra Ucraina e Polonia. La sua è una prospettiva estranea alla politica di Diritto e Giustizia, che nel tempo ha integrato gli eventi della Volinia in un più vasto dispositivo identitario, sovranista e illiberale, alimentando un repertorio memoriale successivamente sfruttato anche nelle campagne xenofobe ostili ai rifugiati ucraini, tornate tristemente di attualità. ¹

Frutto di anni di ricerche, Wołyń attraversa il periodo che va dalla primavera del 1939 fino alla fase conclusiva della guerra, assumendo come punto di vista privilegiato quello di Zosia Głowacka, adolescente polacca di un villaggio multietnico della Volinia, abitato da polacchi, ucraini ed ebrei.
Le fonti, caratterizzate dal ciclo di racconti di Stanisław Srokowski intitolato Nienawiść e da una lunga serie di memorie e materiali storiografici raccolti durante la fase preparatoria, servono al regista per costruire una cruda antropologia sulla creazione politica dell’odio, dove lo spazio delle reciproche rivendicazioni, trasforma il sistema sociale in un laboratorio dello sterminio alimentato dalle successive architetture del potere. Nella cronologia creativa del regista polacco, il film prosegue per certi versi il discorso introdotto da Róża, disamina impietosa dei nazionalismi, intesi come dispositivi utili a nazisti e sovietici per distruggere ogni eccedenza.
Dalla Masuria del ’45 alle regioni della Volinia e della Galizia orientale, Smarzowski sviluppa un nichilismo antiretorico non dissimile, in termini strettamente filosofici, dal “revisionismo” libertario del Rohmer di Triple Agent e del Verhoeven di Black Book, allestendo una drammaturgia agli antipodi rispetto al cinema del primo e molto più vicina alle provocazioni del secondo per certe forme archetipiche del cinema di genere, sfruttate come cornice narrativa per sperimentare il contrasto tra un’organizzazione corale della messa in scena e l’attenzione scioccante al dettaglio grafico della violenza, intesa come forza disgregatrice di ogni sogno collettivo.

La festa di matrimonio, topos a cui Smarzowski era già ricorso nel 2004 in Wesele, riutilizzandolo per un diverso film dallo stesso titolo nel 2021, è il luogo di tensioni ideali per raccontare le fratture interne di una comunità e occupa la prima mezz’ora di Wołyń, mentre si celebra l’unione della sorella maggiore di Zosia, Helena, con l’ucraino Vasyl. La convivenza tra ebrei, polacchi e ucraini, viene quindi raccontata con un intreccio caotico di lingue, danze e microeventi, da dove emergono contrasti e risentimenti che nella sintesi drammaturgica della prima parte provengono dal controcanto dei contadini ucraini mentre indirizzano il malcontento nei confronti dello Stato Polacco, del paternalismo dei proprietari terrieri, delle repressioni subite da questi e in qualche modo, con le allusioni alla lingua, rispetto ai processi di polonizzazione durante il periodo interbellico.

In un terreno dove la convivenza mostra tutti i segni di ferite mai sanate, anche la giovane Zosia è innamorata di un ucraino. Ma invece di consentire l’unione con Petro, il padre ha in progetto di darla in sposa ad un ricco possidente polacco secondo le regole di una vera e propria transazione patriarcale. Nonostante i due innamorati riescano a trovare lo spazio per amarsi con passione nel teatro della festa matrimoniale, prevalgono gli interessi economico-nazionali e Zosia sarà consegnata al più solido Skiba.
Smarzowski usa quindi il caos collettivo del banchetto, per mostrare come nell’esplosione apparentemente dionisiaca dell’ebrezza, si possano nascondere forze distruttive capaci di rivelare i volti illusori di identità in conflitto. La tradizione rappresentativa è quella allegorica del Wesele di Andrzej Wajda, per la scrittura furiosa che cerca di cogliere i piccoli dettagli controfattuali rispetto all’aria della festa, seguendo il movimento inesorabile del baccanale, come contenitore di realtà plurali più complesse.

Smarzowski dimostra un talento non comune nell’organizzazione corale del set. Questa parte da presupposti narrativamente impossibili e il regista polacco lo suggerisce progressivamente con elementi e registri contrastanti, che minano alla base la coesione della festa.

L’esclusione dei contadini ucraini dal sistema sociale polacco, diventa evidente, pur nella difficile identificazione di tutti i temi, per la densità che il regista polacco sceglie di praticare, nel connubio tra forme realiste esplicite e un cinema che si affida più all’azione e al movimento che alla contemplazione fenomenologica.
L’invasione tedesca della Polonia, il reclutamento di Maciej Skiba nell’esercito e il ritorno a casa dopo la sconfitta insieme a un gruppo di soldati, sono il preludio ad un repentino stravolgimento delle gerarchie sociali. Per salvarsi dalle rappresaglie ucraine, Skiba è costretto a fingersi uno di loro, mentre i suoi compagni vengono massacrati. In termini più ampi, sarà il patto Molotov-Ribbentrop a consentire l’occupazione sovietica della Volinia e ad indebolire il potere dei possidenti polacchi, attraverso requisizioni e deportazioni, alle quali partecipano anche singoli esponenti ucraini ed ebrei inseriti nelle nuove strutture sovietiche.

La visione oscura di Smarzowski individua nel repentino cambio di guardia, la possibilità che le vittime collaborino con i carnefici, in un terribile avvitamento che consenta ad alcuni di sfruttare i vuoti di potere a proprio vantaggio.
Sintomatica e beffarda la drammaturgia che il regista sceglie per definire l’impossibilità di una contaminazione apolide tra diverse identità; mentre Zosia è incinta di Petro, con Skiba convinto della propria paternità, la famiglia del polacco viene caricata su un convoglio destinato alla deportazione. Sarà il ragazzo ucraino a sottrarre la donna al suo destino, insieme ai bimbi di Skiba e al futuro nascituro. Il parto avverrà nella casa di Petro, ma questo sarà ucciso da una guardia ubriaca, tornata improvvisamente sul posto.

L’Operazione Barbarossa sancisce l’invasione dell’Unione Sovietica da parte della Germania nazista il 22 giugno 1941, rompendo il patto di non aggressione e aprendo il vasto fronte orientale della Seconda guerra mondiale. Smarzowski concentra quindi l’azione sulla persecuzione e la sistematica eliminazione dell’identità ebraica eseguita dai tedeschi, con la partecipazione di unità ausiliarie e poliziotti ucraini. Con la ferocia funzionale di un western modernista, se per western intendiamo la trasformazione drammaturgica della frontiera rurale in territorio di conflitto, Wołyń mostra come un’intera comunità possa apprendere e sperimentare tecnologie di sterminio, attraverso le prassi di registrazione, confisca, rastrellamento, tradimento e appropriazione dei beni dei vicini più prossimi.
Nella successione tragica delle violenze, l’autore polacco disattende ogni facile simmetria, per mostrare quanto all’interno di nuclei identitari precisi, possano coesistere avidità e pietas, solidarietà e furia omicida. Una visione che corrisponde a molta letteratura antimilitarista, come ha sottolineato Krzysztof Kornacki in un bel saggio sul film, e che mette in guardia dalla contaminazione progressiva di tutto lo spazio sociale con le logiche della violenza e della sopraffazione. ²

Il caos narrativo che spesso è stato imputato a Smarzowski, corrisponde a mio avviso alla scelta di non aderire ad una visione binaria della realtà rappresentata, in una mitopoiesi certamente sintetica e “popolare”, ma che gli consente di evidenziare nel continuo passaggio da una violenza all’altra, il rischio che le ragioni di identità nazionale, possano collimare con i progetti temporanei del potere e tutte quelle forze oscure utili ad agevolarne il consolidamento.

La sezione più controversa del film, soprattutto se teniamo conto della ricezione ucraina di cui parlerò dettagliatamente, riguarda tutto ciò che precede e include la rappresentazione della domenica di sangue dell’11 luglio 1943. La propaganda nazionalista ucraina e la crescita dell’UPA vengono mostrate attraverso una serie di elementi frequentativi che assumono un valore simbolico, al di là della dimensione fattuale, confondendo talvolta i due piani e aprendo la strada ad alcune stereotipie radicate nella società polacca. Approfittando di un momentaneo vuoto di potere, i polacchi vengono identificati come occupanti da eliminare, e la mobilitazione contadina si alterna con le immagini di una collettività che progetta lo sterminio anche in termini rituali.

La sequenza dove un sacerdote greco-cattolico benedice le armi è quella che più di altre ha determinato un rifiuto netto da parte degli osservatori critici ucraini, sia per la mancata accuratezza storica che per la difficile realtà bellica vissuta in patria nel 2016, anno di uscita del film, dove la guerra provocata dalla Federazione Russa a partire dal 2014, oltre che con le armi, veniva condotta con forme aggressive di propaganda e delegittimazione politico-culturali, che già penetravano tutto il territorio europeo.
Per quanto il film parlasse di una vicenda di settant’anni prima, il timore che questa fosse utilizzata dalla retorica giustificazionista putiniana, era molto alto.

Smarzowski, le cui intenzioni sono ben altre, concentra il climax emotivo sul susseguirsi di atrocità e introduce il segmento più crudo di tutto il film, con il tentativo di negoziazione da parte dell’Armia Krajowa di fronte ai militanti dell’UPA. Gli emissari polacchi, disarmati e pronti a trattare, vengono massacrati dagli insurrezionalisti ucraini, legati ai cavalli e smembrati. Da questo momento in poi viene condensato in quindici minuti di cinema estremo il catalogo di atrocità commesse dall’UPA contro donne, bambini e civili polacchi. Sono immagini che puntano al coinvolgimento sensoriale e al rifiuto, per esplicita adesione grafica alle numerose testimonianze orali, alla ricca documentazione raccolta da alcuni storici polacchi e al tono scelto dal già citato Srokowski per i suoi racconti sull’odio, tutti elaborati a partire da soggettive infantili. Wołyń, con una prospettiva non dissimile, privilegia l’esperienza di Zosia, mentre si nasconde nei boschi e nei campi adiacenti al villaggio dato alle fiamme, per assistere annichilita ai massacri. Gli assalti e le mutilazioni nelle chiese durante le funzioni domenicali, le donne accecate con strumenti agricoli, un bambino avvolto vivo in un covone di paglia a cui viene dato fuoco, l’intestino di un uomo strappato a forza dal ventre davanti a sua moglie, una donna incinta infilzata con i forconi; non c’è spazio per la pietà in questo inferno, se non nel fugace e titubante sguardo di un assalitore ucraino che scorge Zosia mentre si nasconde con il bambino in braccio e le consente di salvarsi dall’eccidio, tacendo sulla sua presenza.

Anche se più concise, non sono meno crude le sequenze che mostrano le violenze contro i civili ucraini durante le successive rappresaglie polacche, dove la decapitazione della sorella di Zosia, rea di aver sposato un ucraino, mostra alla donna che non c’è alcuna possibilità di salvezza nell’espressione più estrema dei sentimenti nazionali, se non in quei momenti isolati di sostegno e solidarietà reciproca che, da entrambe le parti, caratterizzano gli individui che non si sono fatti accecare dalla violenza.
Nella continua inversione di prospettiva, evidentemente necessaria per attivare un antimanicheismo morale dentro una struttura storicamente asimmetrica, dove nessun luogo è sicuro rispetto a forme estreme di ideologia nazionale, Zosia mentirà più volte sulla propria identità per sfuggire ai pericoli, fino a incrociare un drappello tedesco, temporaneamente salvifico per la donna.

Se il bilanciamento delle violenze nel film pende dalla parte delle vittime polacche per ragioni anche
numeriche ³ , è interessante la disamina del contesto famigliare che il regista attiva nel segmento della rappresaglia, nient’affatto secondaria in termini di costruzione del senso, a meno che non si intenda l’equilibrio narrativo e il suo peso emotivo, sulla base computazionale del minutaggio.

Quando Zosia riesce a raggiungere la sorella Helena, sposata all’ucraino Vasyl, saranno le pressioni ideologiche nazionali a determinare la proporzione della tragedia famigliare in atto e a spingere l’uomo ad uccidere il fratello con un colpo d’ascia, dopo aver rifiutato la richiesta di sbarazzarsi della moglie polacca per unirsi all’Esercito Insurrezionale Ucraino. Ma la difesa di uno spazio interculturale viene immediatamente disattesa dall’assalto polacco al villaggio, dove una violenza analoga si rovescerà con la stessa crudeltà inumana e senza distinzioni, su tutti i componenti della famiglia.

In un film sostanzialmente definito da suoni e da musica diegetica, il lavoro sottile di Mikołaj Trzaska, oltre all’attenta ricerca tradizionale elaborata per alcune sequenze, tra cui quella del matrimonio, immerge le immagini più crude in una drone music tensiva e minacciosa, che sembra promanare direttamente dalle viscere del mondo conosciuto. Morte e decomposizione pervadono tutta la messa in scena, anche dopo l’apice dei massacri, con la terra disseminata di membra amputate, cadaveri stipati sui carri, sangue rappreso, e i colori marcescenti della fotografia curata da Piotr Sobociński jr. che con il regista polacco ha collaborato a lungo, codificando un linguaggio ben preciso, quasi una rilettura di quei toni grigi e realistici che hanno caratterizzato il cinema bellico degli anni settanta.

E in questa stessa dimensione stilistica, si inserisce la scelta di chiudere il film in uno spazio simbolico che potremmo definire onirico, solo in termini logico-narrativi, perché il registro, stilistico e cromatico, rimane lo stesso.
Zosia attraversa a piedi un ponte sorvegliato da un presidio nazista, e subito dopo, in uno spazio che potrebbe essere quello del desiderio o più semplicemente della memoria, è sopra un carro trainato da cavalli mentre attraversa il medesimo tratto, insieme al bimbo e all’amato Petro. Se non c’è alcuna speranza tra le pieghe della Storia, per Smarzowski l’unico futuro possibile, è nel sogno di uno spazio apolide, oltre le rivendicazioni dei confini nazionali.

Nell’incapacità di Zosia di comprendere la connessione tra eventi e ideologia, l’interesse di Smarzowski è concentrato sull’attenzione da destinare alla storia minima delle persone e la dismissione di qualsiasi retorica legata alla glorificazione degli eroi, tanto da confermare in alcune interviste il rifiuto del nazionalismo estremista da qualsiasi parte provenga.
Lo conferma una filmografia decisamente dura nei confronti della stessa società polacca, a cui ha dedicato la maggior parte delle sue opere, disamine spietate delle istanze politiche nazionali contemporanee, inclusa la corruzione dell’establishment cattolico descritta nel durissimo Kler.

Ed è proprio a Newsweek ⁴ che rivela il timore di una strumentalizzazione da parte della propaganda russa e di una ricezione semplificata dal lato polacco, nonostante l’architettura drammaturgica che ho descritto, concepita per spostare continuamente il punto di vista e rappresentare l’intercambiabilità dei codici che producono le ragioni dell’odio e della violenza. Proprio questa, diventa componente grafica estrema e necessaria, perché secondo Smarzowski totalmente assente fino a quel momento dall’immaginario cinematografico polacco.
Lo scopo dichiarato è quello di restituire alle vittime una collocazione giusta nella memoria collettiva e raggiungere un pubblico potenziale che di quegli eccidi non aveva mai sentito parlare.
Ma ancora una volta, la dimensione commemorativa non è quella che gli interessa, preferendo seguire la costruzione drammaturgica legata alla graduale mutazione dell’odio, dove ogni risonanza, dalla Shoah alla propaganda nazionale, contribuisce ad alimentare una disumanizzazione collettiva.

Smarzowski, soprattutto con il ridotto simbolismo della sequenza finale, cerca allora di tracciare gli estremi di un ponte possibile tra diverse identità nazionali, attraverso il necessario riconoscimento di responsabilità reciproche.
Ma se la critica polacca accoglie il film con grande favore, incluse alcune convergenze discutibili con gli osservatori collocati a destra che eccedono come previsto le intenzioni del regista, in Ucraina le polemiche si attivano fin dalle fasi di lavorazione. In un contesto doloroso e tragico, appena successivo alla rivoluzione della dignità, all’aggressione russa del 2014 e all’annessione forzata della Crimea, la rivalutazione di OUN e UPA come simboli della lotta per l’indipendenza nazionale, connessa soprattutto alla lunga fase antisovietica, si salda indissolubilmente con la storia presente. Ecco che la necessità di attivare ad ogni costo forme radicali di decolonizzazione, assegna ad un film che mette al centro quegli stessi eroi come responsabili di un atroce eccidio, l’infamia preventiva di un prodotto assimilabile alla propaganda della Federazione Russa.

Il rifiuto di attivare un dibattito intorno al film viene sancito dal rinvio della proiezione prevista a Kyiv nell’ottobre del 2016 presso l’Istituto Polacco, per un intervento del Ministero degli Affari Esteri ucraino. ⁵
La cautela delle autorità ucraine si inserisce in un contesto diplomatico già estremamente teso. Nel comunicare il rinvio della proiezione di Wołyń a Kyiv, il Ministero degli Affari Esteri parla chiaramente di un «momento sfavorevole», mentre la stampa ucraina collega esplicitamente il film all’acuirsi dei sentimenti anti-ucraini in Polonia, ricordando la distruzione, pochi giorni prima, del monumento ai combattenti dell’UPA di Werchrata e altri episodi analoghi. ⁶
Più che un’operazione censoria esplicita, per lo storico polacco ed esperto di relazioni internazionali Łukasz Adamski, direttore del Centro Mieroszewski deve essere interpretata ⁷ come il timore che ogni elemento capace di incrinare la mitologia nazionale ucraina, possa indebolire la fiducia sociale nello sforzo bellico necessario per difendersi dall’aggressione russa. Sempre per Adamski, nel contesto di un’intervista del 2026 ⁸ i simboli della lotta ucraina per l’indipendenza hanno subito una distorsione estremamente negativa nella narrazione diffusa dalla propaganda russa, e questo ha causato reazioni molto emotive rispetto a qualsiasi tentativo esterno di mettere in discussione il proprio edificio memoriale, anche quando le obiezioni si sono rivelate di tutt’altra natura.

Di fatto il film di Smarzowski in tutti questi anni non riesce ad ottenere una diffusione regolare in Ucraina ad eccezione di visioni private, copie non ufficiali e rare iniziative accademiche.
Le posizioni più aspre provengono dalla grande scrittrice Oksana Zabužko, che interviene più volte senza aver visto, volutamente, il film, orientando di fatto il dibattito critico collaterale, che in patria riporterà in più occasioni estratti dalle interviste concesse dalla scrittrice nel 2014 dopo aver letto la sceneggiatura e successivamente nel 2016 anche ad alcuni media polacchi, senza scostarsi in modo considerevole dalle sue autorevoli indicazioni.

L’autrice de “Il museo dei segreti abbandonati”, romanzo nodale per comprendere gli ultimi ottant’anni di Storia e sentimento ucraini, ancora inedito in Italia, riceve la sceneggiatura di Wołyń nel 2014 da uno dei connazionali coinvolti nel progetto e matura, fin dalle prime letture, un’opinione fortemente negativa ⁹
In questa fase contesta l’opportunità stessa di affrontare cinematograficamente il tema della Volinia, sostenendo che un’opera di finzione sia prematura rispetto ad una complessa vicenda non del tutto chiarita dal lavoro degli storici, soprattutto in relazione al ruolo di «terze forze» che alimentarono l’antagonismo polacco-ucraino ¹⁰ aspetto che mi sembra in realtà centrale nella concitata giostra del potere messa in scena da Smarzowski nel suo film. Ma soprattutto, per Zabužko, il rischio più grande è che «la forza del cinema, attraverso il mito, possa consolidare un’immagine già di per sé fragile».
Ridurre il ruolo dell’Esercito Insurrezionale Ucraino alla sola «tragedia» della Volinia, per la scrittrice ucraina significa cancellarne il ruolo storico nella resistenza ai due totalitarismi del Novecento.
Il contributo degli insorti alla resistenza antisovietica nei Gulag è quindi fondamentale e vede in quella tradizione una delle radici fondative del successivo movimento dissidente ucraino. Questa lettura della memoria nazionale costituisce anche il retroterra del già citato “Il museo dei segreti abbandonati”, nato da un lungo lavoro sugli archivi e sulle testimonianze dell’UPA, un impegno che sicuramente l’ha messa in guardia dal pericolo di qualsiasi rappresentazione che, nella percezione pubblica, finisca per identificare quell’esperienza, nella sua totalità e complessità, con gli eccidi della Volinia.

Nell’intervista concessa a Newsweek Polska nel 2016, Zabużko, pur continuando ostinatamente a non voler vedere il film, afferma che Wołyń non serve né servirà a favorire la riconciliazione tra polacchi e ucraini, per produrre di fatto l’effetto opposto. La principale contestazione per avvalorare questa ipotesi, riguarda la sequenza della benedizione di asce, coltelli, forconi e falci da parte del sacerdote greco-cattolico, di cui ho già parlato nel corso di questo approfondimento. Secondo la scrittrice, è il segno di un palese falso storico proveniente dalla mitologia romantica sugli hajdamaky, cosacchi e contadini del XVIII secolo, rivali dei nobili polacchi e attivi sulla riva destra dell’Ucraina. Quelle immagini finiscono quindi per suggerire implicitamente un’equazione tra l’ucraino della società contemporanea e il ribelle sanguinario della tradizione letteraria. ¹¹
Torna a parlare del film nel 2018 con Wirtualna Polska, riassumendo le perplessità già espresse, ma ricombinandone gli assunti in una dimensione maggiormente teorica. Più delle inesattezze storiche a preoccuparla è il processo di «costruzione dell’immagine del nemico».
In che modo un film storico può trasformarsi, si chiede, impercettibilmente in uno strumento ideologico e di propaganda?
In definitiva, secondo Zabużko, il problema fondamentale non risiede nella rappresentazione estrema della violenza, bensì nella costruzione simbolica del protagonista collettivo. Per la scrittrice la figura dell’ucraino macellaio è ormai entrata «nella cultura polacca a livello di massa» e preme sull’immaginario di milioni di persone. L’osservazione capillare delle strategie di infowar russe contro l’Ucraina le consentirebbe quindi di inquadrare Wołyń nel novero di quello stesso filone, tanto più pericoloso quanto più efficace sul piano artistico e formale.
Senza indirizzare alcuna consapevolezza alle scelte di Wojciech Smarzowski, ciò da cui mette in guardia è il risultato che un’opera del genere possa ottenere indipendentemente dalle intenzioni del suo autore.
Il contesto storico in cui Zabużko formula queste riflessioni è inseparabile dalla guerra in corso contro la Russia. La scrittrice ricorda a più riprese nelle interviste citate di vivere in un Paese che dal 2014 seppellisce quotidianamente i propri morti, tanto da dover interpretare necessariamente il film anche alla luce di questa esperienza. Da qui la celebre metafora del vicino che di fronte alla richiesta d’aiuto di una famiglia sotto attacco, puntualizza ricordando improvvisamente le colpe dei nonni degli aggrediti. In questa prospettiva, Wołyń per la scrittrice ucraina è il simbolo di una ferita riaperta nel momento peggiore possibile per le relazioni tra i due Paesi. Diventa allora chiaro quanto la sua opposizione a Wołyń non nasca dal rifiuto di affrontare il tema dei massacri, bensì dalla convinzione che un’opera di finzione, intervenendo su una ferita ancora aperta e nel pieno di una guerra in corso, finisca per alimentare l’ostilità reciproca anziché favorire una comprensione storica condivisa.

La posizione di Oksana Zabužko si fonda sull’idea che il film storico, proprio in virtù della sua forza emotiva e della sua capacità di costruire immagini durevoli, rischi di fissare una memoria collettiva prima che la ricerca storica abbia chiarito i fatti. Da qui l’insistenza sulla necessità di affidare il dibattito anzitutto agli storici e la convinzione che Wołyń, intervenendo in una fase ancora aperta del conflitto memoriale tra Polonia e Ucraina, finisca per produrre un’immagine ideologica fortemente connotata, anziché favorire la comprensione del passato.

È una posizione legittima e soprattutto coerente con la sua riflessione sulla memoria nazionale ucraina, ma che a mio avviso può collocarsi solo parzialmente all’interno del dibattito contemporaneo sul film storico.
Negli ultimi quarant’anni le teorie del Cinema e della Storia, hanno progressivamente abbandonato l’idea che il film di ambientazione debba essere giudicato sulla base della sua aderenza fattuale o della sua funzione illustrativa rispetto alla storiografia. Pierre Sorlin è stato uno dei primi a sostenere che il cinema non costituisca una semplice traduzione audiovisiva del sapere storico, ma una forma autonoma di costruzione del passato, inseparabile dal contesto culturale e politico in cui il film viene prodotto e ricevuto. Il problema, quindi, non è stabilire se un’opera “riproduca fedelmente” la storia, bensì comprendere quale idea del passato costruisca, attraverso quali forme narrative, visive e sonore e per quale comunità di spettatori. ¹²
Robert A. Rosenstone ha radicalizzato queste intuizioni, sottolineando che il film storico non dovrebbe essere valutato come una versione ancillare della ricerca. Il cinema, pur ricorrendo alla condensazione, alla metafora, alla selezione e perfino all’invenzione narrativa, può costituire una forma legittima di pensiero storico, purché venga giudicato secondo le regole proprie del linguaggio cinematografico e non secondo quelle della storiografia scientifico-accademica. ¹³
Il concetto di historiophoty formulato da Hayden White definisce ulteriormente le possibilità della rappresentazione della storia attraverso le immagini e gli strumenti del discorso filmico.
White osserva che il problema non consiste nello stabilire se il cinema possa “tradurre” integralmente le forme della storiografia, ma nel riconoscere che esso possiede strumenti propri per rappresentare aspetti dell’esperienza storica, tra cui paesaggi, corpi, emozioni, che il linguaggio verbale restituisce diversamente. La sua peculiarità non si basa sulla sostituzione degli strumenti cinematografici rispetto a quelli della ricerca scientifica, ma sulle potenziali forme di conoscenza storica che il mezzo è in grado di attivare per altre vie. Più della possibilità di falsificare i dettagli, che per Hayden è del tutto ininfluente, è la potenzialità di restituire il senso profondo della Storia, anche quella presente, che il Cinema può attivare in modo fecondo. L’invenzione di dinamiche causa-effetto e di una cornice narrativa funzionale ai materiali archivistici, sottolinea White, è proprio anche degli Storici. ¹⁴

Alla luce di queste riflessioni, la posizione di Zabužko appare più vicina ad una teoria della responsabilità politica delle immagini. La scrittrice attribuisce al film una capacità eccezionale di modellare la memoria collettiva e di costruire figure marcatamente ideologiche ed ostili; proprio per questo ritiene che il ricorso alla finzione su certi temi debba essere rinviato finché il lavoro degli storici non sia maturo e condiviso.

Con le dovute proporzioni e anche con un diverso grado di urgenza, mi viene in mente la cautela con cui la Chiesa Cattolica di Roma sotto il pontificato di Wojtyła, “consigliava” e chiedeva esplicitamente ai fedeli attraverso un impianto mediatico poderoso, di non andare a vedere “L’Ultima tentazione di Cristo” di Martin Scorsese, agevolando di fatto la costruzione preventiva dell’opera come oggetto intollerabile e producendo di conseguenza un clima nel quale la censura poteva manifestarsi altrove, attraverso forme collaterali alle istituzioni e legate ad esplosioni improvvise di radicalismo collettivo. In quel caso, c’è da chiedersi, furono forse le immagini “apocrife” pensate da Nikos Kazantzakis e re-interpretate da Scorsese insieme a Schrader a causare l’incendio di un cinema francese dove si proiettava il film, oppure sarebbe meglio indirizzare quell’atto di puro terrorismo all’incapacità dei lefebvriani di estrema destra di elaborare separatamente e non emotivamente fede, scritture, Storia, espressioni dogmatiche e libertà vitale dell’interpretazione, anche quella meno riconciliata? ¹⁵
La teoria del cinema storico sviluppata da Sorlin, Rosenstone e White muove invece da un presupposto quasi opposto a quello didattico/formativo consigliato da Zabužko per ragioni comprensibilissime, dove il film entra esso stesso nel processo di costruzione delle memorie, dei conflitti interpretativi e delle identità collettive.

In questa prospettiva, la natura emotiva, selettiva e simbolica del linguaggio cinematografico costituisce la condizione stessa attraverso cui il cinema pensa e rende visibile il passato, più che un limite da superare o di cui aver paura.

Del resto, proprio Zabužko, in “The museum of abandoned secrets”, inscrivendo la Polonia in quella genealogia dell’oppressione insieme al Reich Hitleriano e a Mosca, opera una radicale ellissi narrativa degli eccidi di Volinia, attribuendogli un peso estremamente ridotto rispetto alla loro reale estensione. Non è la proporzione rispetto alla più ampia epopea della liberazione nazionale che sceglie di raccontare, ma il modo in cui il dispositivo narrativo omette la successione dei fatti, sui quali si innesta immediatamente l’evocazione di una forza morale, quella di Andrej Šeptyc’kyj. ¹⁶

Si inserisce parzialmente sulla scia delle teorie che intrecciano Cinema e Storiografia, l’analisi di Oksana Kališčuk ¹⁷ professoressa presso la Lesya Ukrainka Eastern European National University di Luc’k e specialista di relazioni polacco-ucraine del XX secolo. Pur muovendo severe obiezioni alla ricostruzione storica di Smarzowski, è interessante notare come la storica compia una netta distinzione fra il piano della storiografia e quello dell’esperienza soggettiva incarnata dal personaggio di Zosia su cui il film si basa, come ho ampiamente descritto. Riconosce quindi le inesattezze storiche del film, problematizza la sequenza della benedizione delle armi, osserva come alcune modifiche lessicali apportate a quello che chiama il Decalogo del nazionalista ucraino accentuino l’immagine degli insorti dell’UPA come «tagliagole» e ritiene che Smarzowski abbia deliberatamente costruito una gerarchia emotiva delle violenze tale da concentrare il massimo orrore sulle loro azioni, aspetto su cui, come ho ampiamente dimostrato, sono parzialmente d’accordo per il modo in cui al contrario, il regista polacco costruisce l’impianto narrativo in base ad un’organizzazione della retorica di gradazione ascendente, per collocare in posizione determinante, per esempio, il seppur breve episodio delle rappresaglie polacche. Per significato e potenza, quella sequenza di disgregazione totale delle radici identitarie, colloca l’intervento polacco in una posizione molto critica e dimostra che non si può certo misurare il peso e l’equilibrio di una struttura narrativa in base a questioni solo proporzionali.
Nonostante le premesse, Kališčuk giunge ad una conclusione molto diversa da Zabužko, evitando di considerare Wołyń come un’opera di storiografia oppure come una ricostruzione neutrale degli eventi del 1943, definendone l’orientamento narrativo come una combinazione di memorie individuali, testimonianze e frammenti di esperienza locale. Il riferimento anche in questo caso è legato a “Nienawiść”, la raccolta di racconti pubblicata nel 2006 da Stanisław Srokowski da cui, come ho ampiamente descritto, il film di Smarzowski desume l’impostazione fortemente soggettiva.
Il film può quindi essere considerato storico per il modo in cui rappresenta la memoria di una comunità specifica, quella dei kresowiacy, i polacchi originari delle terre orientali della Seconda Repubblica. La storia raccontata da Smarzowski per Kališčuk mette in scena il modo in cui una collettività determinata culturalmente ricorda, elabora e trasmette il trauma della violenza.

Del resto, la grande storia che irrompe nella biografia di un individuo, stravolgendo e spesso distruggendo i confini del proprio mondo, è un motivo ricorrente nel cinema del regista polacco, dove la condensazione di elementi fortemente simbolici all’interno di una cornice che sfrutta radicalmente i topoi della narrazione iperrealista, corrisponde al consapevole sacrificio dell’accuratezza storica, per trovare spesso altre forme di verità, per esempio la descrizione della circolarità e della sacralizzazione della violenza, elemento che al di là di responsabilità, colpe e concause, sembra caratterizzare nuovamente la storia di buona parte delle comunità globali.
Il fatto che non possa e forse non debba accontentare tutti, fa parte delle possibilità polisemiche del film, delle sue contraddizioni interne, della pluralità di fonti da cui attinge e che sono destinate ad un diverso riconoscimento in base ad altrettante ricezioni, e anche della sua innegabile potenza visuale, più vicina per quanto mi riguarda alla dimensione poetica di una disperata antropologia dell’orrore, che fa reagire la componente comunemente lirica del paesaggio, con le pulsioni mortifere che convergono nello stesso spazio dell’idillio. Opera quindi perturbante, per il modo in cui si allontana da certa retorica pacifista, immergendo lo spettatore nel trionfo della violenza e della sopraffazione radicali, per provocare il rifiuto. Wołyń è un film nerissimo e disperato, che non cela la sua ostilità per tutte le agiografie eroiche nazionali. ¹⁸

Se allora qualcuno volesse contestare a Smarzowski la gerarchia di alcuni blocchi narrativi, l’utilizzo non immediatamente intellegibile di alcune condensazioni simboliche, l’ibridazione di linguaggi eterogenei e spesso contrastanti, non credo gli si possa altrettanto seriamente imputare un’agiografia nazionale polacca, né dedurne una prevedibile disponibilità del film all’appropriazione politica, non più almeno di altri prodotti dell’ingegno che costruiscono una possibile mitopoiesi sui momenti più tragici del novecento.
Per quanto mi riguarda, Wołyń è un film, imperfetto quanto si vuole, sulla capacità del sentimento nazionale, quando diviene assoluto politico e sacrale, di divorare intere comunità e che osserva, con sguardo vitreo e indiscutibilmente pessimista, l’impossibilità di costruire una realtà apolide e transnazionale.

Viene in mente, con altri strumenti e diverse intenzioni, la lucidissima analisi dello storico ucraino Georgiy Kasianov pubblicata su Innovation: The European Journal of Social Science Research nel settembre del 2006, e che affronta i tragici eventi del 43/44 attraverso la lente di quei pregiudizi radicati nella coscienza sociale dell’Ucraina e della Polonia. Immagini generalizzate dell'”altro”, plasmate da numerosi fattori, tra cui, la reviviscenza dei miti alimentati dal nazionalismo etnico di due secoli fa.
La confusione dei piani analitici, soprattutto nei dibattiti a larga diffusione veicolati da diverse necessità politiche, non ha favorito un riconoscimento delle responsabilità reciproche e la capacità di inserire la vicenda in un contesto storico più ampio e complesso. ¹⁹

Proprio per questo e a proposito di piani analitici spesso confusi, credo che il tentativo di riassorbire il cinema dentro il regime della verifica fattuale, sia totalmente estraneo alla sua logica, soprattutto se consideriamo che la messa in scena di un dispositivo come quello della circolarità della violenza, possa significare anche lavorare sul limite tra verità e stereotipo, per mostrare il funzionamento di cliché già radicati nella coscienza popolare. Se il cinema non potesse più procedere per attrazione e freddezza, furia e distanza, verità e menzogna, senza per forza esser considerato complice di qualcosa, non ci sarebbe più spazio, per chi guarda, di trovare il proprio film, o se si preferisce, la propria strada.

[Immagine dell’articolo: Prompt e concept ideato da Michele Faggi, realizzato con strumenti generativi AI. © indie-eye 2026 ]

1. Izabela Kacprzak, Grażyna Zawadka Rośnie liczba ataków na Ukraińców w Polsce. Tegoroczne dane KGP niepokoją – Rzeczpospolita, 17-7-2026 – Disponibile: https://www.rp.pl/spoleczenstwo/art44836181-rosnie-liczba-atakow-na-ukraincow-w-polsce-tegoroczne-dane-kgp-niepokoja – Rzeczpospolita ha ottenuto i dati della Komenda Główna Policji: 180 denunce per hate crimes contro persone ucraine nel primo semestre 2026, +30% rispetto al 2025. L’articolo cerca inoltre di individuare le cause della crescita e insiste sull’interazione fra retorica politica, social media, disinformazione russa e deterioramento della percezione degli ucraini. Particolarmente interessanti le analisi dell’Unione degli Ucraini in Polonia che avrebbe condotto un monitoraggio del discorso d’odio anti-ucraino, rilevando un andamento ad ondate, connesse alle attività della Russia contro l’occidente, nell’ambito della più generale infowar. Tra i punti di innesco individuati anche il 2016, in concomitanza con l’uscita del film Wołyń[↩]
2. Krzysztof Kornacki, Discourse and the Macabre. Creating an Image of the Past in the Film “Hatred” by Wojciech Smarzowski, «Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication», XXXIV (43), 2023, pp. 227–245. DOI: 10.14746/i.2023.34.43.14. Testo integrale in PDF pubblicato sulla piattaforma PRESSto dell’Adam Mickiewicz University Press[↩]
3. Serhii Plokhy, Le porte d’Europa. Storia dell’Ucraina, Le Scie, Mondadori, Milano, 2022, Cap. XXIII. I Vincitori, p. 322: «Non c’è dubbio, tuttavia, che le vittime della pulizia etnica furono per la maggior parte polacche. Le stime degli ucraini uccisi in conseguenza di azioni polacche in Galizia e Volinia variano da quindicimila a trentamila, mentre le stime delle vittime polacche si attestano tra sessantamila e novantamila: il doppio o il triplo»[↩]
4. Wojciech Smarzowski, «Nie chcę nikogo oskarżać», intervista a cura di Karolina Pasternak, Newsweek Polska, 7 ottobre 2016. Disponibile all’indirizzo: https://www.newsweek.pl/kultura/premiera-wolynia-wojciecha-smarzowskiego/w6rq910[↩]
5. «У Києві скасували показ польського фільму “Волинь”» (“A Kyiv è stata annullata la proiezione del film polacco Wołyń“), Ukrinform, 17 ottobre 2016. L’articolo riferisce che il Polish Institute di Kyiv annullò la proiezione speciale dopo una raccomandazione del Ministero degli Affari Esteri ucraino, motivata da ragioni di ordine pubblico. Disponibile: https://www.ukrinform.ua/amp/rubric-polytics/2102950-u-kievi-skasuvali-pokaz-polskogo-filmu-volin.html[↩]
6. «Показ у Києві скандального фільму “Волинь” не скасували, а перенесли – МЗС» (“La proiezione del controverso film Wołyń a Kyiv non è stata annullata ma rinviata – Ministero degli Affari Esteri”), Український тиждень (The Ukrainian Week), 17 ottobre 2016. Il ministero precisò che la decisione era stata assunta di comune accordo con la parte polacca e che il rinvio era dovuto al momento politicamente sfavorevole. Disponibile: Показ у Києві скандального фільму “Волинь” не скасували, а перенесли – МЗС | Український тиждень[↩]
7. Per una ricostruzione dell’evoluzione delle tensioni memoriali tra Varsavia e Kyiv dopo il 2016, si veda: Łukasz Adamski, Polska i Ukraina w spirali rozczarowania, Klub Jagielloński, 23 ottobre 2020, in particolare la sezione dedicata alle controversie sulla memoria storica e sul blocco delle esumazioni. Disponibile: https://klubjagiellonski.pl/2020/10/23/polska-i-ukraina-w-spirali-rozczarowania/[↩]
8. Piotr Gruszka, «Burza po decyzji Zełenskiego. Historyk o tym, co usłyszał od ukraińskiego polityka. “Powiedział mi wprost o błędzie”», intervista a Łukasz Adamski, Onet Wiadomości, 5 giugno 2026. Nel corso dell’intervista Adamski osserva come la propaganda russa abbia profondamente deformato, agli occhi dell’opinione pubblica internazionale e ucraina, il significato dei simboli della lotta per l’indipendenza dell’Ucraina, contribuendo a rendere particolarmente sensibile ogni critica esterna rivolta al patrimonio memoriale nazionale, anche quando proviene da interlocutori mossi da finalità differenti. Disponibile: https://wiadomosci.onet.pl/swiat/burza-po-decyzji-zelenskiego-historyk-ukrainski-polityk-powiedzial-mi-to-wprost/7kjvt4q [↩]
9. Sebastian Łupak, «Ukraińska pisarka: film Wołyń to szkodliwa propaganda», WP Film, 10 ottobre 2018. L’articolo ricostruisce le ragioni della critica di Oksana Zabužko al film di Wojciech Smarzowski, ricordando come la scrittrice avesse ricevuto la sceneggiatura già nel 2014 da uno degli attori ucraini coinvolti nel progetto, maturando fin da allora un giudizio fortemente negativo sull’impostazione dell’opera. Disponibile: https://film.wp.pl/ukrainska-pisarka-film-wolyn-to-szkodliwa-propaganda-6271896046454913a[↩]
10. Edwin Bendyk, «Pisarka Oksana Zabużko o sytuacji na Ukrainie», Polityka, 11 novembre 2014. Disponibile: https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/swiat/1598699,1,pisarka-oksana-zabuzko-o-sytuacji-na-ukrainie.read[↩]
11. Maciej Nowicki, «Oksana Zabużko: Wołyń jest jak nóż wbity w plecy Ukraińców», Newsweek Polska, 2 novembre 2016. Disponibile: https://www.newsweek.pl/swiat/oksana-zabuzko-o-filmie-wolyn-jest-jak-noz-wbity-w-plecy-ukraincow/3s15f57[↩]
12. Pierre Sorlin, The Film in History. Restaging the Past, Basil Blackwell, Oxford, 1980. [↩]
13. Robert A. Rosenstone, History on Film / Film on History, Pearson Education, Harlow, 2006 (1ª ed. 2001). Per un approfondimento della distinzione tra linguaggio storiografico e linguaggio cinematografico si vedano inoltre Visions of the Past. The Challenge of Film to Our Idea of History, Harvard University Press, Cambridge (MA), 1995, e «The Historical Film as Real History», Film-Historia, vol. 5, n. 1, 1995.[↩]
14. Hayden White, «Historiography and Historiophoty», The American Historical Review, vol. 93, n. 5, 1988, pp. 1193–1199[↩]
15. «Quatorze blessés dans une salle parisienne projetant La Dernière Tentation du Christ. La police soupçonne des extrémistes de droite d’avoir incendié le cinéma Le Saint-Michel», Le Monde, 25 Ottobre 1988. Disponibile: https://www.lemonde.fr/archives/article/1988/10/25/quatorze-blesses-dans-une-salle-parisienne-projetant-la-derniere-tentation-du-christ-la-police-soupconne-des-extremistes-de-droite-d-avoir-incendie-le-cinema-le-saint-michel_4089166_1819218.html. «Neuf intégristes inculpés dans l’affaire du cinéma Saint-Michel. Les soldats perdus de la tradition catholique», Le Monde, 1º novembre 1988. Disponibile: https://www.lemonde.fr/archives/article/1988/11/01/neuf-integristes-inculpes-dans-l-affaire-du-cinema-saint-michel-les-soldats-perdus-de-la-tradition-catholique_4121995_1819218.html[↩]
16. Oksana Zabużko, The Museum of Abandoned Secrets, translated by Nina Shevchuk-Murray, Amazon Crossing, Las Vegas, 2012, edizione e-book. Nel passaggio dedicato alla Volinia, la voce narrante collettiva richiama il ruolo morale del metropolita Andrej Šeptyc’kyj: «And when our military force, like a swollen river, reached the floodmark and began to spill into vengeance, and fires swallowed the manors of Polish colonists in Volyn and Podolia, we found another force that dammed the rush that careened toward blind retribution: the pontiff of St. George’s Hill, and with him the stigmatic martyrs in the underground put up a halting hand holding a cross and begged our people not to stain their holy weapons with innocent blood in the face of the Lord…»[↩]
17. Oksana Kališčuk, «“Волинь”: роздуми історика» (“Wołyń: riflessioni di una storica”), Historians.in.ua, 15 ottobre 2016. Disponibile: https://www.historians.in.ua/index.php/en/dyskusiya/2029-oksana-kalishchuk-volyn-rozdumy-istoryka[↩]
18. Aleksandra Pawlicka «Smarzowski dla „Newsweeka” o swoim nowym filmie: „Weseלe” może być zakazane w Polsce», Newsweek Polska, 3 Ottobre 2021. L’articolo è una lunga intervista a Smarzowski su quello che è il suo ultimo film a tutt’oggi, intitolato “Wesele” e incentrato sul pogrom di Jedwabne del 1941, dove i polacchi uccisero centinaia di vicini ebrei sotto la supervisione degli occupanti tedeschi. Durante la conversazione con Pawlicka cita i suoi film più controversi, tra cui Róża, che mostrava stupri di massa legati all’attività dell’Armata Rossa, e Wołyń, sugli eccidi in Volinia. «Róża è stato bandito in Russia – dice all’intervistatrice – Wołyń in Ucraina, e Wesele potrebbe essere vietato in Polonia». Disponibile: https://www.newsweek.pl/polska/spoleczenstwo/wojciech-smarzowski-o-filmie-wesele-2-wiedzialem-ze-wyleja-sie-na-mnie-pomyje-rozmowa/7kl60eg [↩]
19. Georgiy Kasianov, «The Burden of the Past: The Ukrainian–Polish Conflict of 1943/44 in Contemporary Public, Academic and Political Debates in Ukraine and Poland», Innovation: The European Journal of Social Science Research, vol. 19, nn. 3–4, 2006, pp. 247–259[↩]