Indie-eye – Cinema – Rivista di Critica Cinematografica

Dalla pièce di Jean Cocteau, La Voix humaine, scritta per Jean Marais e andata in scena al Théâtre de la Comédie-Française nel febbraio 1930. il monologo torna ancora una volta al cinema. Il TFF ripropone per Festa Mobile il monologo nelle due varianti più famose (Magnani/Bergman) ad accompagnare il primo segmento interpretato da João Pedro Rodrigues (regista di O fantasma e Morrer como um homem) e diretto da João Rui Guerra de Mata 

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Dalla pièce di Jean Cocteau, La Voix humaine, scritto per Jean Marais e andato in scena al Théâtre de la Comédie-Française nel febbraio 1930, protagonista Berthe Bovy, il monologo torna ancora una volta al cinema, dopo una serie innumerevole di riduzioni teatrali e cinematografiche fra cui, stella di prima grandezza, brilla quella della Magnani diretta da Rossellini nel ’48.
Questo film è un omaggio all’arte di Anna Magnani”, recava la didascalia iniziale e Ingrid Bergman, Simone Signoret, Gaby Morlay, Judith Anderson, Susanna York e Liv Ullman provarono ad eguagliarla, nel tempo, senza riuscirvi.
Il TFF ripropone per Festa Mobile il monologo nelle due varianti più famose (Magnani/Bergman) ad accompagnare il primo segmento interpretato da João Pedro Rodrigues (regista di O fantasma e Morrer como um homem) e diretto da João Rui Guerra de Mata.
O Que Arde Cura
, spiega il regista, presentato al pubblico da Gianni Amelio, è un detto popolare portoghese, usato  dalle mamme con i bambini quando si feriscono e devono versare alcol sulla ferita: “Quello che brucia cura”.
João Pedro Rodrigues
è Francisco, al telefono c’è il suo amante che l’ha lasciato, sullo sfondo Lisbona brucia. Labirinto della fantasia, Lisbona è città infinita perché figlia dell’oceano. Città di memorie e di saudade, i suoi quartieri e i suoi poeti vivono in simbiosi. Nel Chiado, quartiere sul lato ovest della Baixa, nacque Pessoa e la sua statua in bronzo, seduto con una sedia accanto, vuota, è ancora lì davanti al caffè “A Brasileira”, non un monumento ma un vero ritratto dello scrittore a grandezza naturale. Si salvò, quella notte del 25 agosto 1988, mentre si alzavano le fiamme di uno dei più grandi incendi della storia della sua città, e quel caffè è sempre là.Non pensa all’incendio Francisco, mentre in tv scorrono le immagini del disastro e nella camera da letto di quel quartiere lontano dal Chiado il telefono squilla. Il suo ex lo chiama, capita che ci si senta a disagio, non in colpa, solo a disagio, nel far soffrire qualcuno, e così si torna sul luogo del delitto. Si telefona. Abita nel palazzo di fronte, le due finestre si guardano, spesso i due amanti hanno parlato al telefono così, da dietro i vetri, in uno di quei giochi d’amore che quando l’amore non c’è più sembrano ridicoli, ma ora le tende restano tirate. Nell’incendio un pezzo di storia di Lisbona andò in cenere e la città, come l’araba fenice, rinacque più splendente di prima e continuò a cantare il suo antico canto solitario. Alle spalle di Francisco la parete sembra prendere fuoco, le fiamme del Chiado colorano di rosso sangue la scena, le parole del monologo sono riscritte, la tensione drammatica è la stessa.

João Pedro Rodrigues è alla prima prova d’attore, scherza col regista; alla domanda di Amelio che gli chiede come mai, dopo infiniti provini del casting, sia stato scelto proprio lui per la parte gli risponde che, semplicemente, era l’unico che potesse recitarlo, e non ha sbagliato. Per intensità emotiva, verità di recitazione e presenza scenica, la performance portoghese è degna di stare accanto al mito della Magnani e Rossellini.

Marais“, diceva Arnaud, “ha santificato Cocteau. Specie dopo la morte avvenuta nel 1963. Ha dato prova che l’omosessualità non è spiritualmente sterile e che la coppia si feconda reciprocamente“. Close-up sul volto dell’ uomo, la tensione insostenibile del primo piano, le modulazioni della voce, unica, ma tale da render conto dell’altra di cui capiamo le parole senza sentirle, gli oggetti si fissano in forme distorte, la luce ferisce e la penombra avvolge. Anche qui le ultime due parole sono “Ti amo”, ma non è un urlo, è un soffio. Gestualità frenata, la voce non ha quasi trasalimenti, è come esausta da un lungo dolore.Francisco parla spostandosi nella stanza con movimenti lenti, tiene la cornetta ferma sulla spalla mentre si arrotola uno spinello, la lascia penzolare giù dal letto dopo le ultime parole, inutili, ora che lui che ha riattaccato.

“Ho la tua voce intorno al mio collo” gridava Anna Magnani al culmine della disperazione. “Quando si mette giù il telefono è come se distruggessimo l’ultima nostra possibile avventura, noncuranti dei gemiti dell’altro da noi” scriveva Cocteau.

João Rui Guerra de Mata con O Que Arde Cura, 2012,  Rossellini con L’Amore, 1948,  e, per finire,Ted Kotcheff, The human voice, USA, 1966, video per la televisione con Ingrid Bergman: tre esercizi di stile per raccontare  un abbandono, affidando alla voce tutte le sfumature del delirio amoroso. Ma il cinema è immagine in movimento, è linguaggio cinetico per eccellenza. Trovare codici adeguati per trasferire la pièce dalle tavole di un teatro ad un set cinematografico è impresa che Rossellini assolse magnificamente e Cocteau ne fu entusiasta:La Magnani m’a révélé la douleur… Rossellini, lui est un homme extraordinaire” esclamò.

Molto probabilmente l’autore sarebbe stato colpito anche dall’ultima messa in scena portoghese, innovativa e tesa come lui amava, con “un individuo afferrato di peso e messo sotto il microscopio”.

Il fuoco che dall’incendio della città arriva e sembra sfondare la parete nella scena finale, dietro il letto su cui giace immobile Francisco, traduce alla lettera le parole di Cocteau :“ l’autore vorrebbe che l’attrice desse l’impressione di sanguinare, di perdere il sangue come una bestia ferita, di terminare l’atto in una camera piena di sangue”.

Della riduzione televisiva targata USA non crediamo che l’autore sarebbe stato altrettanto entusiasta. I confronti sono sempre impietosi, ma quando il terzo movimento di una magnifica sonata scade clamorosamente bisogna dirlo. L’impegno attoriale della Bergman, all’epoca ormai lontana dalle note vicende sentimentali e da guerre di dame intorno a Stromboli e Vulcano, è volenteroso, mostra di conoscere bene le indicazioni di regia dell’ex marito, ma risulta spesso sopra le righe e con fastidiosa tendenza ad un ipercinetismo eccessivo. Manca, poi, quella “freddezza delle luci e prevalenza del bianco” che Cocteau indicava nelle note di regia come elemento necessario perché la protagonista risultasse “… esposta, non solo psicologicamente, ma anche fisicamente, davanti al pubblico”. Scenografia da set televisivo e costumi dai colori sgargianti (la camicia da notte di seta fucsia della Bergman è un vero pugno nell’occhio e l’impermeabile che indossa quando sta per uscire fa tanto pensare al famoso imper  di Bogart!) la macchina che indugia con piglio didascalico su foto strappate sparse sulla moquette e magazine patinati sul tavolo, di cui uno aperto sulla foto della giovane rivale, tutto collabora ad un giudizio di stretta sufficienza, niente di più.

Paola Di Giuseppe