{"id":69263,"date":"2024-08-02T14:45:33","date_gmt":"2024-08-02T13:45:33","guid":{"rendered":"https:\/\/www.indie-eye.it\/cinema\/?p=69263"},"modified":"2026-05-06T13:57:13","modified_gmt":"2026-05-06T12:57:13","slug":"mademoiselle-di-tony-richardson-recensione","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.indie-eye.it\/cinema\/covercinema\/mademoiselle-di-tony-richardson-recensione.html","title":{"rendered":"Mademoiselle di Tony Richardson: recensione"},"content":{"rendered":"\n

Bient\u00f4t nous plongerons dans les froides t\u00e9n\u00e8bres ;<\/em>
Adieu, vive clart\u00e9 de nos \u00e9t\u00e9s trop courts !<\/em>
J\u2019entends d\u00e9j\u00e0 tomber avec des chocs fun\u00e8bres<\/em>
Le bois retentissant sur le pav\u00e9 des cours.<\/em>
(Chant d\u2019automne<\/strong>, Charles Baudelaire<\/em>)<\/p>\n\n\n\n

La breve parentesi francese di Tony Richardson<\/strong>, durata tra la met\u00e0 del 1965 e la fine del 1966 per la produzione di un dittico, oltre alle vicende personali e al terremoto sentimentale che investir\u00e0 la vita del regista inglese, deve essere contestualizzata in quell’evoluzione progressiva dalle forme originarie della New Wave britannica che aveva contribuito a codificare insieme a Lindsay Anderson e Karel Reisz, fin dalla militanza su \u201cSight & Sound\u201d. Quell’assenza di vitalit\u00e0 che alla fine degli anni cinquanta Richardson rilevava nell’industria cinematografica del suo paese, attraverso le invettive vergate tra le pagine della nota rivista, era una dichiarazione di intenti che gli aveva sempre consentito di tenersi a distanza dalla tradizione realista di Grierson, preferendo quindi attitudine, imperfezione, improvvisazione e un linguaggio di volta in volta pi\u00f9 complesso rispetto all’adozione scolastica di quelle traiettorie che caratterizzeranno il nuovo cinema a venire. Tra queste, pi\u00f9 del vettore sociale, \u00e8 importante evidenziare le spezzature e l’incedere jazzistico di una narrazione fortemente soggettiva, che arriver\u00e0 fino agli esempi pi\u00f9 situazionali della Swinging London, in quel deambulare dei personaggi, centrifugo e spesso a vuoto, rispetto ad una realt\u00e0 sociale, politica e intima che non poteva pi\u00f9 essere inquadrata nella messinscena.<\/p>\n\n\n\n

Tom Jones<\/em> rappresenta in tal senso la sintesi e lo spartiacque per il modo in cui gli elementi del cinema del reale vengono sottoposti ad una continua messa in abisso del dispositivo e delle sue convenzioni rappresentative, con un protagonista che entra ed esce dai cardini rigorosamente filologici della Storia.
In continuo movimento, il regista inglese aveva gi\u00e0 sperimentato il confronto con altre culture e realt\u00e0 produttive. Si chiudeva appena un anno prima la sua seconda esperienza americana e a differenza di quella fallimentare con Sanctuary<\/em>, la realizzazione di The loved one<\/em> si era svolta con modalit\u00e0 pi\u00f9 apolidi e soprattutto con una maggiore libert\u00e0 creativa, grazie ad accordi specifici dove Richardson chiedeva alla MGM totale autonomia. Reinterpretando le suggestioni del romanzo di Evelyn Waugh, riusciva quindi ad elaborare uno sguardo caustico e crudele sul sistema Hollywoodiano, da una prospettiva tutta britannica.<\/p>\n\n\n\n

Se i due adattamenti americani risiedono su fronti opposti in termini di fedelt\u00e0, linguaggio e anche prospettive culturali, i processi che conducono alla realizzazione di Mademoiselle<\/em> sono caratterizzati da una serie di influenze proteiformi, dove il dialogo con l’autore del soggetto \u00e8 solo uno degli elementi in gioco; questo non sar\u00e0 meno accidentato rispetto al confronto a tratti ostile con Waugh. <\/p>\n\n\n\n

La sceneggiatura di Jean Genet<\/strong> gli viene proposta dal produttore Oscar Lewenstein<\/strong>, collaboratore di lungo corso anche tra le quinte teatrali e parte integrante della Woodfall<\/strong>, la casa di produzione cinematografica fondata dallo stesso Richardson, insieme ad Harry Saltzman e John Osborne, in occasione dell’adattamento per le sale di Look Back in anger<\/em>, piece teatrale di quest’ultimo, e primo di una lunga serie di film prodotti, che oltre a tutto il percorso artistico di Richardson, includer\u00e0 opere di Karel Reisz, Desmond Davis, Richard Lester, Peter Yates, Lindsay Anderson, Ken Loach.
Nello scrigno di soggetti per il cinema scritti dall’autore francese e mai realizzati, Mademoiselle<\/em> contiene la consueta commistione di memoria e immaginazione, capace di trasfigurare l’esperienza biografica in una metafisica del baratro. La saturazione di eventi feroci e vicini ad una ritualit\u00e0 selvaggia, definisce una realt\u00e0 svuotata da ogni qualit\u00e0 divina e occupata solo dalla relazione non riconciliata tra individuo e natura. L’azione soggettiva \u00e8 irrimediabilmente votata al male, come forza distruttiva capace di generare solo catastrofi, dolore e crimine. Mademoiselle \u00e8 un’insegnante chiusa in un mondo di fantasie erotiche inespresse, il cui unico scopo \u00e8 sconvolgere la vita rurale di un piccolo paesino francese. L’oggetto del desiderio \u00e8 un taglialegna stagionale giunto dall’Italia con un collega e insieme al figlio, una delle differenze del film con la sceneggiatura originale, che descriveva il piccolo nucleo di lavoranti in viaggio dalla Polonia. <\/p>\n\n\n\n

La prima inondazione della vallata, artatamente causata dall’insegnante, imposta da subito i toni oscuri e amorali del racconto. Mademoiselle, interpretata da Jeanne Moreau<\/strong>, allenta il meccanismo della piccola diga con determinazione. Vestita con il nero di trine e merletti, i guanti in pizzo e i decollete a spillo, \u00e8 un’eccedenza rispetto al paesaggio naturale. Strapparne i frutti \u00e8 il capriccio della volont\u00e0 che si oppone alla ieraticit\u00e0 della processione fotografata da David Watkin<\/strong>. La prospettiva scelta inscrive il corteo religioso nella superiorit\u00e0 della foresta. Una sacralit\u00e0 di cui Mademoiselle si fa beffe, recidendo il ramo di un melo in fiore per farne una ghirlanda e dopo l’osservazione di un contadino locale che riflette sulla bellezza capace di distruggere la vita, afferrando alcune uova di quaglia da un nido, per schiacciarle con un ghigno soddisfatto e maligno.<\/p>\n\n\n\n

La forza incontrollata dell’acqua avanza senza alcun freno, mentre da una prospettiva opposta ma convergente alla crudelt\u00e0 della donna, l’attivit\u00e0 della pesca, fotografata con un’inversione dei rapporti dimensionali, domina dal fiume il percorso dei celebranti, suggerendo lo stesso tipo di relazione appena osservato durante il passaggio nel bosco. I frutti del fiume rimangono intrappolati in una rete, e non \u00e8 meno crudele questa rapacit\u00e0, anche se benedetta con l’aspersorio.<\/p>\n\n\n\n

Una sequenza di gesti e violazioni apparentemente gratuite rivelano l’origine del desiderio. Richardson si serve della lezione realista applicata alla tradizione del cinema nero, attraverso la scansione dei dettagli. Questi sono gli elementi naturali e i feticci della cultura borghese, il lavoro dei contadini contrapposto alla cura con cui Mademoiselle ripone gli oggetti di un apparato iconologico che caratterizza la sua identit\u00e0: i guanti e soprattutto i tacchi a spillo, ordinati in serie, come armi indicibili.<\/p>\n\n\n\n

Lo sguardo del voyeur \u00e8 doppiamente indirizzato e subisce uno slittamento rispetto alle convenzioni narrative con cui viene costruita la semiotica del desiderio. Mademoiselle lo dirotta altrove, negando allo spettatore ogni concessione. Ed \u00e8 lei che individua dalla finestra il bell’italiano che con forza virile si lancia nell’acqua, salva pecore e cavalli dall’inondazione, presta con generosit\u00e0 e slancio fisico le proprie qualit\u00e0 per la coesione comunitaria.
Ettore Manni<\/strong>, attore conosciutissimo in Italia, che aveva lavorato molto a partire dai primi anni cinquanta, \u00e8 Manou, corpo sessualizzato, oggetto del desiderio scrutato, pedinato, intrappolato nel gioco pulsionale stabilito dalla donna.<\/p>\n\n\n\n

Se Genet dissemina elementi ed ossessioni che appartengono al suo universo biografico, senza che questi aderiscano ad un solo specifico personaggio, la natura delle relazioni e il rapporto che si stabilisce tra corpi e ambiente, dialogano attivamente con il cinema di Richardson e in parte con l’universo poetico di Marguerite Duras<\/strong>, curatrice dell’adattamento. Non \u00e8 ovviamente un caso che al centro del successivo film di Richardson, il secondo prodotto in Francia, l’attesa di un desiderio indefinito e irraggiungibile sia modellata a partire da Le Marin de Gibraltar<\/em>, il quarto romanzo della scrittrice e il primo ad allestire una geografia dell’assenza. Quel desiderio erratico, pur con una gradazione nettamente diversa, \u00e8 gi\u00e0 inscritto in Mademoiselle nella dinamica tra soggetto e oggetto del desiderio. Il Marinaio di Gibilterra \u00e8 oggetto vacante, escluso dalla narrazione, ma proprio per questo motore del continuo vagare che informa la ricerca.<\/p>\n\n\n\n

Manou \u00e8 dichiaratamente un nomade, un lavoratore stagionale con un passato traumatico alle spalle, al centro del voyeurismo di Mademoiselle. Proprio l’atto di contemplazione del desiderio che consente di ricevere l’intensit\u00e0 dell’evento partecipando alla giusta distanza, \u00e8 un motivo ricorrente nelle geometrie relazionali descritte da Duras. Tutte le sequenze in cui Mademoiselle assiste estatica ai processi di distruzione che scatenano gli elementi, dall’acqua al fuoco, contengono questa tensione verso qualcosa di incolmabile. Nell’incedere a vuoto che priva di una conclusione l’appagamento, la triangolazione del desiderio serve come sostituzione e mezzo per raggiungere l’ineffabile. Ne il Marinaio di Gibilterra sono i passeggeri che si avvicendano sullo Yacht, impermanenti ed evanescenti, mentre in Mademoiselle \u00e8 Bruno, il figlio di Manou, strumento di passaggio per arrivare al padre. Il fatto che Genet nella sceneggiatura originale sopprima Mademoiselle, mentre Bruno, immobile, la osserva annegare, non \u00e8 secondario. Nel film di Richardson diventa invece, durasianamente, immagine della mancanza, sbarazzandosi dell’oggetto dei propri desideri e riconducendolo nella dimensione nostalgica, un’elegia del vuoto che risuoner\u00e0 nei versi di Baudelaire dettati agli allievi.<\/p>\n\n\n\n

L’amore per la nouvelle vague che conduce Richardson alla scelta di Jeanne Moreau si riflette sulla sua stessa vita personale e sembra riscriverne la vita, nel difficile m\u00e9nage \u00e0 trois che coinvolge Vanessa Redgrave. Moreau aveva gi\u00e0 introdotto con Peter Brook il suo percorso come icona e alter ego durasiano e il regista inglese si trova a mettere insieme le schegge di un immaginario per certi versi fondativo, che da Truffaut conduce alla scrittrice francese e a Moreau. Ma in Mademoiselle, sono altri aspetti a reagire rispetto a tutto ci\u00f2 che gi\u00e0 accomunava quel cinema francese al percorso della nuova onda inglese, attraverso la decostruzione del racconto e nel continuo disvelamento del dispositivo, ovvero quella riconfigurazione dello sguardo e della relazione con lo spettatore che era in realt\u00e0 molto pi\u00f9 esplicita e radicale in un film come Tom Jones<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Qui Richardson piega il film dalle parti di un simbolismo viscerale, vicino all’universo poetico di Genet e alle riflessioni che accompagnavano Les Bonnes<\/em>. Proprio nella prefazione al suo lavoro teatrale, l’autore francese definiva il desiderio di elaborare l’arte come rete profonda di simboli, veicolata da un linguaggio capace di parlare al pubblico senza le forme dell’enunciazione, ma secondo la qualit\u00e0 di un presagio.
Flora e soprattutto fauna, servono un immaginario che attinge dalla tradizione surrealista fino al Bu\u00f1uel met\u00e0 anni sessanta, ma mirano anche a quella densit\u00e0 delle cose che nel cinema di Robert Bresson conduce alla rarefazione e all’astrazione. <\/p>\n\n\n\n

Il propellente simbolico \u00e8 allora tanto evidente, quanto sfuggente e polisemico nel suo promanare da una ramificazione ontologica del male.
Il vero nome di Mademoiselle viene sostituito dalla deificazione che i contadini e il cosmo di paesani operosi assegnano alla sua presenza. Una distanza che diventa evidente nelle aule della piccola scuola, dove il figlio di Manou viene deriso, umiliato per i vestiti e il suo aspetto, ed infine spinto esemplarmente ad una devozione che nasce dal disprezzo subito.
L’analisi del potere come sfondo in cui si muovono individui disillusi, persi tra inettitudine, ansia di riscatto e l’impossibilit\u00e0 di integrarsi nel contesto socioculturale corrente, caratterizza lo spaesamento di molti personaggi del cinema inglese degli anni sessanta, almeno da Room at the top<\/em> di Jack Clayton in poi. Manou, per libert\u00e0 e sfrontatezza, \u00e8 una figura vicina all’universo maschile del cinema di Richardson. Vedovo, ma refrattario ad ogni convenzione sentimentale, esprime un’energia apollinea non cos\u00ec distante dallo spirito picaresco di Tom Jones. Decifra il reale attraverso il lavoro, il sesso e il viaggio, per trovarsi in una condizione non dissimile da quella di Tom quando \u00e8 osservato, braccato, inquadrato socialmente dall’aristocrazia femminile.<\/p>\n\n\n\n

Il microcosmo paesano la cui sopravvivenza \u00e8 determinata da un equilibrio condiviso tra natura e comunit\u00e0, assegna un valore negativo al nomadismo di Manou. Tutte le catastrofi che compromettono l’armonia del luogo, dalle inondazioni agli incendi improvvisi, fino all’avvelenamento degli animali, vengono immaginate come eventi scatenati dall’italiano.<\/p>\n\n\n\n

Mademoiselle \u00e8 al contrario considerata intangibile. I pretesti per osservare l’uomo dal buco della serratura sono simulazioni di realt\u00e0 che rimettono in scena i topoi del cinema realista stesso, con una sovrapposizione aberrante tra boutade e tragedia. Richardson non sfrutta le accelerazioni del dispositivo, la manipolazione dell’elemento temporale, l’indirizzamento diretto alla presenza dell’osservatore, ma preferisce staccarsi dal lessico che ancora caratterizzava un film come Morgan \u2013 A Suitable Case for Treatment,<\/em> l’opera allora pi\u00f9 recente di Karel Reisz, svuotando l’immagine da qualsiasi elemento accessorio, incluso l’utilizzo di musica extradiegetica. Il tempo \u00e8 allora una questione interna all’immagine stessa e si manifesta, per contrasto, tra l’arcaicit\u00e0 di figure incorporate nel paesaggio rurale e la forza distruttiva della coscienza che rompe la percezione immutabile di quel mondo.<\/p>\n\n\n\n

Una delle sequenze pi\u00f9 chiare e potenti in tal senso \u00e8 nel gesto gratuito di Jeanne Moreau mentre fuma una sigaretta nella notte. Prima di appiccare un incendio, si divertir\u00e0 a bruciare con il mozzicone i germogli di un albero in fiore. La noia, rispetto a quell’eternit\u00e0 ancestrale, \u00e8 il segno di un contrasto vivo tra gli stimoli della citt\u00e0 e la realt\u00e0 isolata della campagna. Il personaggio interpretato da Jeanne Moreau la esprime con la sua presenza indolente in tutti gli spazi comunitari del paese. Curiosit\u00e0 e gioia amorale sono quelle di un bambino quando tortura una lucertola viva.<\/p>\n\n\n\n


Gli animali per Richardson diventano un doppio veicolo. Vittime della crudele brutalit\u00e0 e insoddisfazione degli individui, oppure forme simboliche del racconto che determinano, al contrario, un’inesplicabile fusione tra umano e non umano.<\/p>\n\n\n\n

Viene interiorizzata in questo ambito secluso e lontano dalla realt\u00e0 urbana, quella relazione dinamica tra citt\u00e0 e campagna che \u00e8 uno dei tratti comuni a tutta la New Wave britannica.
Se alla citt\u00e0 oppure dalla citt\u00e0, ci si arriva o ci si allontana momentaneamente per immaginarsi un futuro possibile e per ritrovare se stessi, la dicotomia tra i due mondi non \u00e8 mai cos\u00ec binaria.
Se pensiamo a titoli come The System<\/em> di Michael Winner, Girl With Green Eyes<\/em> di Desmond Davis, Sparrows can’t sing<\/em> di Joan Littlewood ma anche Billy The Liar<\/em> e Darling<\/em> entrambi di John Schlesinger, tutti realizzati tra il 1963 e il 1965, la fuga e lo spaesamento rispetto alle proprie origini, \u00e8 un movimento centrifugo che avviene in entrambe le direzioni, caratterizzando l’esperienza cittadina e quella extraurbana come epifanie instabili, determinate dalla sconnessione tra quotidianit\u00e0 e desiderio. Ci\u00f2 che muove in una direzione o in un altra, non \u00e8 la contrapposizione statica e visuale del paesaggio, ma la qualit\u00e0 transitoria del viaggio.
L’inconciliabilit\u00e0 e l’irresolutezza di questo dissidio viene contratta in Mademoiselle da una collisione di un mondo dentro un altro, convergenze letali che informeranno molto horror britannico, da Wicker Man<\/em> di Hardy\/Shaffer a Penda’s Fen<\/em>, rarissima incursione nel \u201cgenere\u201d da parte di Alan Clarke.<\/p>\n\n\n\n

Se allora sembra sin troppo esplicito il simbolismo che assegna al serpente attorcigliato al ventre di Manou la valenza di una conoscenza carnale altrimenti sul limite dell’infilmabile per il 1966, la qualit\u00e0 figurale e allo stesso tempo immersa nella realt\u00e0 atemporale della foresta, appartiene tanto al gotico inglese per come lo aveva ricodificato Jack Clayton con The Innocents<\/em>, quanto al modo in cui Richardson derealizza elementi del quotidiano per estenderne la valenza, basta pensare alla sequenza del cimitero in A taste of honey<\/em>, disseminata di epifanie, animali morti e oggetti inerenti la realt\u00e0 empirica e allo stesso tempo interiore dei personaggi.<\/p>\n\n\n\n

La stessa Moreau, vestita da Jocelyn Rickards<\/strong>, indossa i feticci dell’erotismo gi\u00e0 definiti dall’immaginario cinematografico noir, per rivelare attraverso il travestimento un rimosso esplicito rispetto al ruolo destinatogli dalla comunit\u00e0. La fusione con gli elementi della fauna silvestre spingeranno all’imitazione fonetica subito dopo gli amplessi con Manou, consumati tra i campi e nella foresta. Una comunione con una natura fino a quel momento rifiutata, che corrisponder\u00e0 a momentanea svestizione. Segno ulteriore di un confronto tra natura e cultura che non pu\u00f2 essere liquidato con un’analisi oppositiva e binaria.<\/p>\n\n\n\n

I versi di Baudelaire di cui parlavamo, dettati agli allievi poco prima che Manou venga massacrato dai contadini e che Mademoiselle lasci il paese tornando ad essere un’apparenza incorporea e una figura cultuale, descrivono quello spaesamento di cui parlavamo, che emerge dalla discrepanza tra tempo e desiderio.
Chant d\u2019automne<\/em> \u00e8 inscritto anche nell’avanzare dell’orrore urbano, esperienza inconoscibile e incontrollata, dove i tonfi continui che il poeta percepisce, passano dalle bare alle impalcature, dalle tracce celate di una natura scomparsa alle architetture che ricordano il freddo meccanismo di un patibolo.<\/p>\n\n\n\n

Chi \u00e8 allora Mademoiselle, nel suo rispecchiarsi e rifiutarsi attraverso la contemplazione negativa della natura? L’ombra della morte? Una vergine in nero? L’individuo di una societ\u00e0 superficialmente morale che nega le proprie pulsioni? Oppure ancora, colei che consente ad un’intera comunit\u00e0 di mostrare la violenza e l’orrore che si cela sotto la conservazione delle tradizioni?<\/p>\n\n\n\n

Quel senso della perdita che attraversa tutti i personaggi di Tony Richardson, pronti ad affrontare il vuoto del presente verso un futuro vacante, ci consente di individuarla in uno spazio provvisorio. Ovvero in quello scarto continuo tra realt\u00e0 e auto-rappresentazione, che sostituisce il reale con i segni del reale.<\/p>\n\n\n\n

[Immagine dell’articolo, elaborazione grafica e digitale di Michele Faggi<\/em>]<\/p>\n\n\n