Le complesse direttrici che alimentano la rivolta popolare iraniana contro il regime repressivo e criminale della Repubblica Islamica, ci consentono di mettere a fuoco un dato comune, dove i sentimenti di paura, indignazione e speranza, allineano e intonano un’intera comunità attraverso quel lessico affettivo che può delinearsi con l’utilizzo rizomatico degli strumenti di condivisione digitale conosciuti.
L’aggregazione ed il rilancio di frammenti video, soprattutto con l’intermediazione di alcune reti della diaspora che hanno fatto da transito per contrastare le censure e le violenze esercitate durante il recente blackout, sono riusciti a creare, nell’urgenza del momento, un senso fortissimo di appartenenza. Quello che per esempio Zizi Papacharissi evidenzia con i suoi studi sull’Affettive Publics, spiega benissimo alcuni fenomeni virali che hanno adottato una forma anti-autoriale vicina al videoclip, al fine di creare contenuti riconoscibili e quindi spendibili in svariate occasioni, per il carico emotivo che riuscivano ad esprimere.
In questo ecosistema inafferrabile e vitale, irrimediabilmente immerso nel dolore, alcuni brani sono stati “spossessati” da una specifica autorialità, come per esempio “Another Love” di Tom Odell, la cui versione dal vivo registrata al Pukkelpop nel 2023, ha assunto un senso diverso rispetto alle liriche scritte dal cantautore britannico. La qualità innodica del brano consentiva di trasformare l’estrema introspezione, completamente incentrata sull’incapacità di amare nuovamente, a causa di vecchie ferite insanabili, in un grido collettivo di rabbia contro un padre crudele e violento, incarnato dallo stato islamico. Oltre alla trasformazione evidente del senso, il frammento di “Another love” che è circolato in rete con svariate immagini legate al movimento spontaneo di “Donna, vita, libertà“, mentre alcune ragazze bruciavano i simboli della repressione liberandosi dagli indumenti con un gesto di danza, veniva riproposto in una versione dove la voce di Odell scompariva, per far emergere il canto della folla presente al festival belga. Un piccolo lavoro di post-produzione audio effettuato con un taglio netto delle frequenze che ha spossessato l’autore per reclamare altri diritti, molto più importanti e urgenti.
Quella versione metteva quindi in comune il capitale costituito di motivazioni, desideri e rabbia, in una forma che fosse non solo condivisibile, ma anche immediatamente riconoscibile come appropriazione collettiva, tanto è stata utilizzata per accompagnare molte immagini che arrivavano dalle strade e dalle città iraniane.
In Iran, più che in altri contesti repressivi, il videoclip stesso, dal 2022 fino ad oggi, si è rivelato come vero e proprio strumento modulare, destinato a separarsi dall’autore di riferimento, anche quando dietro alcuni brani esisteva la storia forte di un interprete perseguitato dal regime, per raccontare attraverso numerose versioni, l’ostinazione di un popolo e della sua sete di libertà.
Il frammento di strada diventa quindi footage rieditabile, dove il brano musicale scelto contribuisce a riscrivere grammatiche conosciute, come quelle dei lyrics video, del collage fotografico, dell’animazione minimale, del found footage più crudo, per staccarle dalla dimensione di consumo più diffusa e condurle nel territorio semantico della lotta politica.
Ciò che attiene al linguaggio promozionale, viene riletto attraverso forme “guerrilla” che sono state anche oggetto di nuove codificazioni da parte delle attitudini punk attraverso i decenni, ma che nel caso iraniano vengono diffuse come una vera e propria mina nel cuore del web social marketing coevo, senza alcun limite e confine tra diversi codici musicali, spesso radicalmente eterogenei nel ricombinare pop, canto popolare, tradizione, cultura street, club culture.
Yasamin Rezai, nel suo saggio su “Digital poetics” pubblicato nel 2024 sul Journal of Gender Studies, analizza Baraye di Shervin Hajipour come caso emblematico capace di segnare un passaggio importante nell’attivismo femminista iraniano. Secondo la studiosa, il brano comincia a funzionare come vero e proprio poema digitale, perché esso stesso frutto creativo e combinatorio di una scrittura generata dal basso e diffusa in rete attraverso frasi, status e frammenti condivisi dall’utenza iraniana.
Tutti gli elementi distribuiti dall’ecosistema delle piattaforme e quindi destinati ad un’inesorabile dispersione attraverso il funzionamento dei feed, vengono accolti entro la cornice di un dispositivo poetico che effettua forme di montaggio testuale, secondo strategie espressive e creative specifiche.
Viene quindi rappresentata la protesta, ma con un rilancio del suo grado di performatività, che a spirale genera la possibilità di riconoscersi nuovamente all’interno di una forma comune e comunitaria.
Hajipour se proprio non scompare attraverso le numerose versioni di “Baraye”, “ufficiali” o meno, disponibili in rete, vede slittare la centralità del suo ruolo, tipica del videoclip e della promozione musicale tout court. Il concetto di autorialità viene quindi messo in crisi facendo esplodere, mediante un veicolo forte, il potenziale politico di tutti quei frammenti, restituiti al popolo in una forma utilizzabile.
Nel ciclo di proteste che conduce all’orribile mattanza esercitata dal regime islamico nel gennaio del 2026 e che ha causato più di 30.000 morti in pochissimi giorni, la produzione musicale che emerge, e quindi riesce ad “esistere” nello spazio pubblico globale, non coincide necessariamente con la produzione musicale iraniana interna. Il blackout introdotto dall’8 gennaio 2026 come strumento di repressione e che ha esercitato tagli drastici a rete e telefonia, riduce ovviamente qualsiasi tipo di tracciabilità e sposta il baricentro dell’emersione verso quei contenuti che possono contare su canali di transito esterni, ovvero quelli sviluppati nei contesti della diaspora, attraverso numerose piattaforme internazionali, con il ri-caricamento dei contenuti e il mirroring degli stessi.
Ancora una volta il videoclip si riconferma come un vero e proprio ponte, per le sue potenzialità combinatorie anche a dispetto di un’origine oscurata, oppure cancellata perché semplicemente non in grado di dichiararsi.
Tra i brani che sono emersi con chiarezza durante questa drammatica fase della Storia iraniana, c’è “This is the end” dei producer e dj iraniani Human Rias e Xashes. Rias, che aveva già reinterpretato e remixato “Baraye” con un linguaggio a lui più congeniale, pubblica un nuovo brano in contemporanea con l’ultima ondata delle proteste popolari e cerca in qualche modo di predisporre una superficie adatta ad accogliere le speranze dei giovani iraniani. Potrebbe combinarsi con immagini già circolanti, oppure dialogare con quelle nuove provenienti dalle recenti proteste, assemblate secondo le logiche descritte fino a questo momento.
A differenza del 2022–23, dove era ancora possibile identificare questo scambio, nel gennaio 2026 la repressione e il blackout hanno incrementato una circolazione senza firma o marcatori riconoscibili. Il materiale audiovisivo continua quindi a muoversi attraverso i canali Telegram militanti della diaspora, che rilanciano video filmati in loco, ma con attribuzioni incerte per questioni di sicurezza. Questo riduce la possibilità di un’analisi accurata in tempo reale, se si considera che lo strumento del blackout è stato utilizzato soprattutto come forma di occultamento della violenza perpetrata dalla Repubblica Islamica e per isolare tutta la popolazione.
Nonostante questo, emergono clip militanti che sfruttano il patrimonio della musica iraniana dissidente per raccontare il presente. In un video dove passano in rassegna le immagini delle proteste, città per città, viene utilizzato un brano storico come «ایران غرق انقلاب است» di Fereydun Farrokhzad. Intellettuale, poeta e showman, dall’esilio fu uno degli oppositori radicali della Repubblica Islamica, tra quelli più vicini alle istanze della monarchia. Assassinato a Bonn nel 1992 dai servizi segreti iraniani, è tornato ad essere un simbolo per il popolo che riempie le piazze.
«Iran è immersa nella rivoluzione» parla proprio di un processo che tutto sommerge e travolge, legittimando le immagini attuali. L’autorialità storica di Farrokhzad diviene “spettro politico” attraverso un canto di rivolta a diffusione popolare; un rimosso storico riattivato grazie ai mezzi che i social media mettono a disposizione, ma che allo stesso tempo rappresenta un termometro emotivo della piazza.
Il fuoco è una costante dei video legati alle proteste. Simboli, statue, strumenti di repressione gestiti dai Basij, vengono tutti dati alle fiamme. In una clip che presenta in successione alcune azioni, il brano che innesca la protesta è «Molotov Cocktail – Trilogy of Rebellion» di Razmava, progetto musicale apolide iraniano che elabora suoni tra la musica industriale, il folk rituale e forme percussive tribali, dove lo slogan assume la funzione politica di certa street music e lo scopo prefissato è quello di creare uno strumento politico-sonoro senza alcuna affiliazione partitica. Creata per suscitare emozioni forti, la loro è musica orientata alla mobilitazione. Il fuoco, sin dal titolo del brano, diventa elemento necessario di rivolta e rinascita. Nel video realizzato dal basso, l’iconoclastia contro i simboli del potere politico-religioso è del tutto evidente e centrale; solo un grande incendio può condurre alla purificazione e alla creazione dei presupposti per una realtà laica, dove i segni confessionali dell’Islam politico vengono definitivamente cancellati.
Se nel primo caso la musica ricuciva un passato rimosso per immaginare un futuro possibile, qui viene mostrata una cesura ancora più netta.
In una clip che passa in rassegna le proteste femminili come spina dorsale di tutte le rivolte, viene innestato il brano del compositore e direttore d’orchestra iraniano Adib Ghorbani, eseguito insieme ad un coro di studenti. Fuori dall’industria pop e dalla sua declinazione underground, ci si riferisce ad una figura molto nota anche in ambito didattico, con questo “inno della disobbedienza” («Soroode Nafarmani») che è diventato uno dei brani più utilizzati durante le rivolte.
C’è il tentativo di trovare un’asse morale del movimento che metta al centro i corpi delle donne, le loro voci, le nuche esposte, i capelli, segni vivi di identità multiformi che non si fanno spezzare.
