Il cinema di Tsukamoto si concentra sempre di più entro lo spazio della famiglia, un po’ come nell’immaginario Cronenberghiano più recente dove la metastasi del tumore viene riassorbita da un’arena di legami mutanti che rivelano l’origine del glaucoma nel nucleo affettivo occidentale. La scelta “americana” di Tsukamoto allora non segna un cambiamento produttivo, a più riprese il regista Giapponese ha raccontato come il suo procedimento di sviluppo sia rimasto assolutamente invariato in termini di tempi, modalità, ricerca; l’america e il giappone dialogano su un livello totalmente endogeno nel terzo capitolo di Tetsuo, il corpo della città globale e di una Tokyo inafferrabile riverberano le ferite più profonde nel nido delle relazioni intime e i mostri di Tsukamoto elaborano la superficie del metallo in un’essenza tragica e dolorosissima. E’ uno slittamento progressivo che solo per comodità potremmo identificare a partire da Vital, il film più esplicitamente legato al corpo familistico insieme a Tetsuo: The Bulletman, in entrambi i casi il set è il corpo relazionale, una disseminazione che si spinge verso un territorio metafisico attraverso le viscere, un corpo che si dibatte tra forma politica e ricerca spirituale. Se le intenzioni sintetiche e riassuntive del terzo Tetsuo mostrano alcuni tratti più didascalici ed esplicativi nello sviluppo semplificato e ridotto dei dialoghi, in modo radicale e con questi presupposti, The Bulletman torna alle origini facendo collidere nelle immagini, organico e inorganico con la fantasmaticità delle sovrimpressioni. Viene in mente la tecnica “mista” e mentale di un illustratore come Bill Sienkiewicz, soprattutto in relazione al suo lavoro più personale ovvero la miniserie dedicata a Stray Toasters, l’attacco più radicale con-tro le regole del racconto Marvel e allo stesso tempo la sua reinvenzione a partire dalle origini ambigue del supereroe. In Stray Toasters i luoghi più pericolosi sono le case, le cucine, gli interni familiari, lo spazio invisibile materializzato dalla rete dei rapporti interpersonali, quello di Stray Toasters è l’incubo della famiglia che produce un padre che si fa carne, metallo e dispositivi elettrici vintage; è il tratto di Sienkiewicz che ha in parte a che fare con i complessi piani del visibile nel cinema di Tsukamoto, il disegno che spezza i margini del quadro e contamina oggetti reali con il colore selvaggiamente pittorico del suo stile. E’ sorprendente come nel nuovo teatro di mostri del regista giapponese, questi, anche “graficamente”, siano sempre più lontani dal metallo e più vicini alla monodimensionalità del tratto, al bianconero dell’inchiostrazione, al chiaroscuro del disegno, ad un’immaginario post-industriale che ha perso pezzi di fabbrica e ingranaggi per strada rivelando un’identità grafica fatta da un calco di catrame; è lo sguardo che si sposta dall’accumulo di materiali ad una sintesi ancora più minimale, astratta, interiore. Viene in mente lo slogan di lancio del film collettivo dedicato a Tokyo (Gondry / Carax / Joon-ho, qui recensito su IE), una frase apparentemente banale che gioca sul cambiamento delle città in relazione all’individuo: Siamo noi a cambiare le città o sono loro a trasformarci? Tsukamoto è già oltre, dentro il trauma inesplicabile di una famiglia comune.
