sabato, Settembre 26, 2020

La promessa dell’assassino: di David Cronenberg

La verità è che la violenza pervade tutti i nostri rapporti, fa parte della nostra natura, si mescola con tutto, a iniziare dal sesso. Credo che la violenza venga fuori dall’impossibilità di vivere la realtà che vorremmo. Nonostante tutti i nostri tentativi di evolverci, anche attraverso la tecnologia, la violenza continua ad essere una malattia universale. Coltiviamo tutti il sogno di dominarla, così come quello di raggiungere la pace nel mondo, ma per ora tutto questo resta un sogno.

David Cronenberg

Un’altra storia di violenza. Eastern Promises va a comporre con A History of Violence un dittico pressoché perfetto. Rovesciamento del gemello americano, con gli attesi, splendidi titoli di testa ribaltati in coda, l’ultimo Cronenberg è una parabola apparentemente inversa, come percorso, sull’ambiguità del male, costruita nuovamente attorno alla figura di Viggo Mortensen. Figura duplice, come il Tom Stall del film precedente – padre di una normale famiglia americana e inaspettato criminale – Nikolai è un criminale/spia che aspira, in una Londra anonima, al ruolo di padrino di una “famiglia” russa di vory v zakone, eterogenamente composta da attori europei di varia nazionalità ((Eastern promises, in lingua originale, è – proprio per la varietà di inflessioni linguistiche riscontrabili nel tentativo di simulare l’accento russo dietro la lingua comune, l’inglese – un film diverso rispetto a La promessa dell’assassino)) . Se lo sguardo mutante e mutevole di un ispiratissimo Mortensen si presta, come nel film precedente, ad una dissimulazione continua che finisce per duplicarne ulteriormente l’ambiguità, è il corpo di Mortensen /Nikolai che acquista in Eastern Promises una centralità assoluta: ingannevole simulacro di segni tatuati, macchina di violenza, oggetto di malcelate tensioni omoerotiche, fulcro stesso della narrazione.
Attorno al corpo di Viggo ogni cosa appare duplice e mutevole: padri dalla doppia vita (il boss/padrone del ristorante Semyon; lo zio di Anna, ex membro del Kgb, un grande Skolimowski), figli che stentano ad essere riconosciuti (la neonata figlia della russa Tatjana; Kirill/Cassel ), killer che uccidono in coppia (i due ceceni in una sequenza, quella della doccia, che è già storia del cinema). Un duplice ménage a trois si instaura attorno alla figura di Nikolai. Il primo coinvolge Kirill e l’ostetrica Anna (Naomi Watts). La scena in cui Nikolai fotte la puttana bionda (l’unica dell’harem di Kirill che presa da dietro potrebbe ricordare la Watts) davanti agli occhi del compagno tradisce, in un gioco di sguardi e soggettive, le ambigue attenzioni di Kirill. Nikolai dal canto suo, che aveva dimostrato attenzione per Anna parcheggiando l’auto a pochi centimetri dalla moto della stessa (un modo assolutamente cronenberghiano di dimostrare interesse), sembra giocare ambiguamente con lo stesso Kirill. In entrambe le direzioni è uno sfiorarsi di corpi, un inseguirsi di movimenti, tensioni sessuali lasciate implodere, sussulti improvvisi (straordinario il carrello in diagonale a seguire Anna quando Nikolai, a sorpresa le consegna un biglietto con l’indirizzo di Tatjana). Il secondo ménage coinvolge lo stesso Kirill e il padre, per cui Nikolai diventa il figlio e il successore ideale. Questa volta l’ambiguità investe i giochi di potere e il tradimento si muove su un doppio binario “familiare”, per l’affetto e per il comando.
Nel segno della duplicazione riemergono immagini cronenberghiane, di segno o genere inverso: le due gemelline, nipoti del boss; Naomi Watts che cavalca la moto come Marilyn Chambers in Rabid, il culo di Mortensen avvinghiato al corpo del ceceno, tagliato dall’inquadratura fino a ricordare la macchina da scrivere ne Il pasto nudo.
Il doppio, in ogni possibile variante, è d’altronde, da sempre, una figura fondamentale nel cinema di Cronenberg. Dagli scanners ai figli mostruosi di Brood fino ai “dead ringers”, dalle interpolazioni riscontrabili nel personaggio di Bill Lee/Burroughs nel Pasto Nudo fino al paradigma sessuale John Lone in M. Butterfly. Ed è pure difficile resistere alla tentazione di intuire, come altri hanno già intuito, una duplicità extrafilmica nel pensare e ripensare la filmografia cronenberghiana in una serie di dittici: Stereo/Crimes of the future, Il demone sotto la pelle/Rabid, Brood/Scanners…Proprio al dittico Shivers/Rabid, la prima coppia narrativa del cinema di Cronenberg, sembrano ricollegarsi i due ultimi lavori. Come si trattasse di una rinascita o (se vogliamo cercare la citazione ad effetto) di una “nuova carne” cinematografica, dopo che eXistenZ, svelando le regole del gioco in un corto circuito di deja vu, aveva di fatto castrato, demistificato, reso ironicamente inutile ogni tentativo di riproposizione (Cronenberg non girerà mai Painkillers) e il didascalismo da manuale freudiano di Spider, momentanea delusione, riletto a posteriori lascia intuire, sotto la superficie calligrafica, i segni di un rinnovamento, quasi fosse una prova generale per un ritorno (?) ad una forma di racconto più classica.
Un demone sotto la pelle si insinua sotto la pura classicità “wyleriana” di A History of Violence, meravigliosa straight story cronenberghiana, esplodendo nell’intimità delle mura domestiche con violenza iperrealista; Eastern Promises, come Rabid, è un film che si apre definitivamente al contagio, una pellicola livida, malinconica e politica.
La sceneggiatura di Steven Knight ribalta l’essenza stessa del noir, lasciando al racconto un ambiguo valore salvifico, pur mantenendone intatto il tono malinconico (specie nel finale ancora magnificamente sottotono), giocando sugli elementi costitutivi del genere (al di là delle apparenze della bionda Naomi Watts non è forse lo stesso Nikolai la femme fatale del racconto?) senza per questo rinunciarvi. Dal canto suo Cronenberg agisce sul gangster movie come agiva sull’horror degli esordi, allineando senza soluzione di continuità scene madri, delineando un universo trasforme di bodysnatchers.
Cineasta lontano dalla fede e dal mito, Cronenberg mantiene le distanze dall’epica coppoliana e scorsesiana, pur rileggendone alcuni cliché. E’ proprio la varietà delle tonalità presenti a testimoniare il carattere nuovamente mutante del suo cinema: un tono generale da elegia malinconica, a cui contribuisce la splendida fotografia di Suschitzky, da sadico canto di natale (non molto lontano dalla quotidianità malavitosa di R Xmas di Ferrara), una rinnovata tendenza al grottesco (preponderante nella parte iniziale del film laddove in A History of Violence emergeva nella seconda parte) e al grand guignol iperrealistico.
Serge Grünberg ((Serge Grünberg, David Cronenberg, Shake Edizioni, Milano, 1999)) sottolineava in un bellissimo saggio sul cinema di Cronenberg la difficoltà di distinguere tra immagini reali ed immagini infette, virali, laddove entrambe le tipologie di immagini non erano distinte e distinguibili, al contrario di una più generalizzata tendenza post-surrealista, attraverso filtri e accorgimenti sulle stesse. Erano gli anni novanta de Il Pasto Nudo, di Inseparabili, di eXistenZ. Oggi è la stessa coscienza di un’immagine cronenberghiana, già infetta, virale in partenza, già mutata, a radicarsi in ogni singolo fotogramma, anche e soprattutto laddove essa ci appare lontana dalle proprie origini, dalle proprie ossessioni endogene. Dietro le esplosioni di una violenza sconosciuta e insieme familiare, così tangibile da astrarsi fino a ridursi ad un atto voyeuristico di cui lo spettatore deve sentirsi complice, sono intuibili nuove profezie, azzardate e lucide. Tra le visioni la percezione di un divenire globalizzato e ugualmente terrificante.

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