“Qualunque impressione faccia su di noi egli è un servo della legge quindi appartiene alla legge”. Le parole di Kafka tratte da Il Processo non si limitano a chiudere, a mo’ di epigrafe, una delle pellicole fondamentali del cinema tutto, italiano e non, ma racchiudono e riassumono, il principio esatto che sottende a quel congegno perfetto che è Indagine Su Un Cittadino Al Di Sopra Di Ogni Sospetto. Il dispositivo kafkiano viene passato da parte a parte, ribaltato, riformulato, riscritto: lo sguardo non è più quello di K. ma al contrario: K. diviene lo spettatore inerme davanti al dispiegamento delle tecniche dell’oppressione della macchina istituzionale. K. è lo studente (“cittadino democratico”) all’interrogatorio, è lo stagnaro (l’enorme Salvo Randone), è lo spettatore. L’empatia col protagonista è negata sin da quei primi adamantini istanti iniziali, che sono di cinema allo stato puro: inquadratura fissa, ingresso del personaggio lateralmente, poi carrello in diagonale e lo sguardo di Volontè fisso in camera a scrutare, a scrutarci.
La questura è Il Castello, la roccaforte solo apparentemente impenetrabile (chiunque può entrare se lo vuole), dove ogni cosa è decisa nella piena inconsapevolezza di chi ne sta al di fuori; che viene aperto poco alla volta, svelando un luogo tanto chiaro, abbagliante d’intonaci immacolati e finestroni a tutta parete, quanto sinistro; retto da ferree scale gerarchiche strutturate sulla base di nette e distinte specializzazioni e competenze. I luoghi del potere (un termine oscuro ed inquietante che verrà ripetuto, come un mantra, più e più volte lungo la pellicola); luoghi percorsi da uomini burocratizzati, grigi, piccoli, che sanno“di caserma, d’archivio, di lucido da scarpe” ma che la funzione che ricoprono rende onnipotenti. Che tanto più sono influenti, tanto più il loro nome è bene che venga omesso, dimenticato, segretato: Gian Maria Volontè (non interpreta ma) trasmuta nel dottore, un personaggio di cui mai verranno svelate le vere generalità, che porta già nel suo anti-nome una meschineria impiegatizia, retaggio antico di un’espressione che rimanda ad un mondo di opportunistiche reverenze, di divari sociali incolmabili, di titoli acquisiti in grazia del proprio ceto. Un personaggio enigmatico ed emblematico al tempo stesso. Commissario scelbiano a capo della sezione omicidi della polizia di Stato, appena promosso alla dirigenza della sezione politica, dopo aver commesso l’omicidio della propria amante, Augusta Terzi (Florinda Bolkan), mette in atto il progetto, solo in apparenza incomprensibile, di ricondurlo senza ombra di dubbi a se stesso, attraverso la disseminazione d’indizi che lo incriminino incontrovertibilmente e “non per fuorviare le indagini ma per provare… per provare… per provare…” la propria “in-sos-pet-tabilità” di uomo di potere. Di potere in forma (in)umana. La pellicola diviene così, certo, un’allegoria dei rapporti impari tra uomo comune e uomini di Stato, tra crimine e discrimine, ma assume, anche, in ogni suo più piccolo dettaglio, sia narrativo che espressamente visivo, il carico della disamina della sua contemporaneità; cogliendo tutti i sentori politici che animavano il periodo (il film fu girato nel ’69), osservandone e leggendone attentamente gli sviluppi, giungendo ad anticipare il violentissimo dibattito sul ruolo delle forze di polizia, sulle “trame nere”, sulle devianze interne allo stato democratico, che dalla strage di Piazza Fontana, passando dall’omicidio dell’anarchico Pinelli, accompagnò l’ingresso alla stagione degli anni di piombo (e con picchi di lucidità che emanano effluvi di vera e propria divinazione: quando il dottore ammette: “…io per esempio: voto socialista”; quando il gruppo di contestatori in cella si spacca in piccoli gruppi divisi, ecc.). Tutto con una nitidezza irraggiungibile, tale da divenire apologo universale e fuori dal tempo, riattualizzabile, e questo purtroppo, in eterno.
Indagine è cinema civile, politico, addirittura sociale ma non solo. E’ un thriller; è un giallo al contrario, in cui è noto l’assassino ma non la pena in cui incorrerà. E’ un saggio sui rapporti di potere (i rapporti di subordinazione, gli organi repressivi, la stampa asservita, la politica di piazza vs. quella di palazzo) sviluppato attraverso un linguaggio articolato, che fa del grottesco il suo strumento d’elezione, che non si limita a narrare i fatti ma li problematizza in una messinscena volutamente fuorviante, apparentemente caotica; sempre a un passo dalla commedia (la presenza di noti caratteristi del genere, la fugace apparizione del grande Gianfranco Barra ad esempio, parla da sola) senza mai esserlo. Che amalgama Brecht e Freud, Godard e Fellini con Steno, persino Bene e Artaud con Kantor, nei suoi inseguimenti verbali, nei suoi miracolosi piani sequenza mossi (la bomba in questura); nell’esplosione cromatica della fotografia di Luigi Kuveiller; nelle stranianti inquadrature stabilizzate sui piani medi ed i primi piani; nelle analessi oniriche; nelle musiche di un Morricone ai suoi vertici.
Ogni dialogo, ogni singola sillaba, è il prodotto di un’attenzione maniacale al particolare, che frutta un testo concentrato di formule lapidarie, epocali, forti ed immediate come slogan, pur se prodotte da ragionatissime letture misurate al millimetro e che, con pochi tratti essenziali, riescono ad esporre tutti i segni della complessa macchina istituzionale.
L’assoluto controllo sulla direzione degli attori, frutta a Petri interpretazioni fuori dall’ordinario, finanche dall’ultimo degli attori presente in scena per pochi istanti: Orazio Orlando (il brigadiere Biglia che è tutto un gioco d’espressioni contrastanti “a levare”), Gianni Santuccio (il sordido questore, senza nome anch’egli), Arturo Dominici (l’infido Mangani), l’eccezionale Sergio Tramonti (Antonio Pace), Aldo Rendine (il timoroso, iconico, Panunzio).
Su tutti svettano una Florinda Bolkan/Augusta Terzi che porta con se, in ogni sua apparizione, velata (anche in senso letterale: sempre attraverso una luce leggermente sovraesposta) dal presagire della morte violenta subita (e subito mostrata), il mutamento in atto della figura femminile nella società italiana del tempo: una donna risoluta ma non ancora libera; che critica il “maschio” ma subisce il fascino dell’uomo potente, demolendolo però, poi, nell’unico modo possibile: minando il suo orgoglio virile frustrato, da piccolo borghese latino (caratteristica amplificata dal sarcastico accento meridionale del protagonista, che trova eco anche nei colleghi della questura. Piccola nota che di per sé, narra di un meridione che trova ancora rispettabile sicurezza economica solo nel lavoro di caserma); quell’orgoglio mantenuto su da un’impalcatura sorprendentemente fragile, entro la quale si cela un individuo meschino ed insicuro, che sublima la propria mediocrità nell’esercizio quotidiano della prevaricazione (“io rappresento qualcuno… tu dovresti baciare il terreno dove cammino”); nel quale, i presunti torti subiti (l’umiliazione, lo scherno, le corna) innescheranno quel meccanismo di rivalsa e vendetta che sarà scaturigine dell’omicidio.
Ed, ovviamente, non poteva che Gian Maria Volontè, oltre la soglia dell’umana bravura, a riuscire ad “essere” il film senza mai soverchiarne il testo. Il suo commissario è un personaggio nevrotico, narcisista, burbero ma anche paternalista e bonario; incarna lo Stato, ne espone i principi autoritari. Uno Stato che vuole i suoi cittadini come infanti da istruire, manovrare, (“il popolo è minorenne”) su cui imporre la propria carica (“repressione e civiltà”). Volontè, all’apice della sua carriera, fa suo un personaggio sgradevole, nutrendolo di elementi vividi e vibranti; lo carica di un fascino respingente e sinistro, giocando da istrione con gli archetipi della caratterizzazione della commedia all’italiana (che aveva frequentato già agli esordi con lo splendido A Cavallo Della Tigre di Comencini, peraltro con un Manfredi ed un Adorf eccelsi); restituendo una figura ai limiti e forse anche oltre i limiti della maschera, pur se pregna di un innegabile, terribile, realismo. Volontè è, allora, nel pieno di quella stagione che, dopo i fasti leoniani e il verme di Bisanzio di Monicelli, lo imporrà come volto definitivo del cinema d’impegno, oltre che tra i più grandi attori di ogni tempo. La sua recitazione, da pacata e minimale com’era stata sino ad allora e come sarà ancora nella terza parte della sua carriera, si fa improvvisa, scattante, aggressiva, eppure calcolata, trattenuta, strategicamente sopra le righe; perfetta all’interno del quadro composto da Elio Petri (mai abbastanza compianto) ed Ugo Pirro, di cui l’immenso Gian Maria fu molto più che un interprete ma vero e proprio coautore.
L’Indagine è parte di una trilogia ideale, progettata e scritta da Petri e Pirro, con La Classe Operaia Va In Paradiso e La Proprietà Non E’ Più Un Furto (con Tognazzi ed un Flavio Bucci in stato di grazia) che segnerà, con le parole di Proudhon, la fine del rapporto tra i due autori. Trilogia dalle variabili mobili che vede accostarsi ad essa anche A Ciascuno Il Suo del ’67 (che adattando il romanzo di Leonardo Sciascia già introduceva la tematica kafkiana dell’uomo qualunque stritolato dalle maglie di un sistema cieco e corrotto, qui la Sicilia dei potentati mafiosi) e Documenti Su Pinelli (“ricostruzione scenica” in forma di documentario, parte di un dittico realizzato con Nelo Risi (regista/poeta, fratello di Dino, autore dal percorso cinematografico molto particolare che andrebbe riscoperto) in cui vengono esaminate, da “un gruppo di lavoratori dello spettacolo” le incongruenze riguardo la morte del ferroviere anarchico, notoriamente precipitato da una finestra della questura di Milano durante un accertamento, in seguito alla suddetta strage di Piazza Fontana). Pellicole che riflettono una forte componente ideologica ma non allineata alle direttive del PCI, al quale Petri aveva aderito in gioventù e che aveva abbandonato dopo la repressione ungherese del ’56, dimostrando una coerenza intellettuale come pochi a quei tempi ed un’assoluta, consapevole, adesione ai principi marxiani. In seguito si disse “non comunista” ma, viste le origini operaie della propria famiglia, “istintivamente” dalla parte dei lavoratori. Pirro, da parte sua, nella sua lunghissima carriera da sceneggiatore, più e più volte diede spazio alle proprie pulsioni civili: da Achtung Banditi di Lizzani, al dimenticato, atipico, splendido, Le Soldatesse di Zurlini; sino al Metello di Bolognini, Il giorno Della Civetta di Damiani o ad Ogro di Pontecorvo.
Ciò che è immediatamente manifesto, anche e soprattutto oggi, è la capacità dei due autori, di raccontare la storia ad essi contemporanea, attraverso l’esperienza del singolo; allargando, poi, poco alla volta, lo sguardo sullo sfondo storico, facendo sì che quest’ultimo diventi complementare all’azione narrativa, al punto da divenirne motore primario. Niente di più distante dai didascalismi dell’attuale, sedicente, cinema d’impegno dei vari Marco Tullio Giordana o Daniele Vicari o dell’ultimo Martone, che si direbbero più che post ideologici (termine abusato e colpevolmente sovrastimato, come dice lo stesso Bellocchio), antipolitici; incapaci cioè (e dispiace dirlo, soprattutto per lavori, comunque, necessari come Diaz) di scalfire la storia, di formulare teorie, d’imporre una visione, fosse essa anche scomoda, spiacevole o controversa (meglio ha fatto Sollima con un ACAB imprendibile, oltre al solito Garrone ogni volta che sta dietro la macchina). Opere nate in seno ad un ambiente genericamente “di sinistra”, “moderato”, “democratico”, “politicamente corretto”, lontano anni luce da Gramsci e Bordiga (figurarsi da Cafiero e Malatesta), che intorpidisce nell’indolente smarrimento delle proprie istanze originarie e che non possiede più, quindi, la forza delle idee, necessaria ad una netta dichiarazione d’intenti. Un’assenza di posizioni, che rende impossibile anche un’analisi consapevole della realtà (anche pronta ad essere ridiscussa) da un ben preciso punto d’osservazione. Cioè: ciò che al cinema ha reso immortali le opere migliori dei succitati, Lizzani, Pontecorvo, Damiani ma, ovviamente, anche Rosi, Montaldo, Vancini… Rischiando così di lasciare che questa prerogativa rimanga appannaggio dello schierato, temibile, regista leghista, Martinelli ed i suoi pastrocchi antistorici (lo stesso Pirro, purtroppo, è finito nelle sue grinfie, sceneggiando il pessimo Vajont).
Indagine Su Un Cittadino A Di Sopra Di Ogni Sospetto fu vincitore di una pletora di premi, tra cui il Premio speciale della giuria al Festival di Cannes nel 1970 e dell’ Oscar come miglior film straniero nello stesso anno (quanto i membri dell’Academy furono consapevoli di consegnare l’ambita statuetta ad un rivoluzionario, spinosissimo, critico, trattato anarcoide sul sistema sociale democratico occidentale, rimane un mistero…).
Riproiettato pochi giorni fa sul grande schermo in una versione restaurata ad opera della Cineteca di Bologna in collaborazione con Sony Columbia, e previsto il 7 maggio prossimo in versione Blu-Ray con una serie di extra aggiuntivi, Indagine Su Un Cittadino A Di Sopra Di Ogni Sospetto rivisto a ben quarantatre anni dalla sua uscita, riosservato attraverso una lente storica o col più prosaico, proverbiale, senno di poi, si conferma un’opera di sconvolgente attualità e di potenza incommensurabile (che necessiterebbe di approfondimenti ben più estesi di questo). Malgrado, alle folle che ne hanno decretato l’enorme, inaspettato, successo di pubblico a suo tempo, si sia sostituito l’esiguo gruppuscolo di cinefili, col quale si è trovato a condividere la visione il sottoscritto.
