Na druhé straně léta (The Other Side of Summer) di Vojtěch Strakatý: recensione

La quindicenne Bětka trascorre l’ultima fase del periodo estivo insieme alla sua migliore amica Alma, sotto la supervisione della sorella maggiore Marie. La casa sul lago scandisce le loro giornate, mentre dall’altra parte della sponda giungono voci di festa e divertimento a cui sembra impossibile unirsi. Oltre a questo divieto, c’è un imminente piccolo grande dramma all’orizzonte, preconizzato dai progetti statunitensi che i genitori di Alma hanno deciso per lei. La sua partenza è vicina e l’attesa determinerà una vera e propria esperienza di soglia, prima della definitiva dispersione.
Durante le sue escursioni Alma incontrerà Aneta nella boscaglia più fitta, potrà quindi sperimentare l’esperienza di attraversamento di un piccolo stagno in mezzo alla vegetazione. La pozza d’acqua capace di ribollire frequentemente, apre infatti un portale capace di condurre chiunque vi entri in un luogo qualsiasi del mondo, sempre a contatto con gli elementi della natura.
Quei luoghi, apparentemente casuali, sembrano descrivere le interiorità complesse e i conflitti della quattro giovani donne, due delle quali prossime al passaggio dall’adolescenza all’età adulta.

Rielaborando in forma libera e vicina ad alcune traiettorie più recenti, quella tradizione del cinema Ceco che combinava realismo sociale e improvvise aperture verso il magico o l’indicibile, il secondo lungometraggio di Vojtěch Strakatý estende alcuni aspetti già affrontati con il precedente After Party e applica motivi e suggestioni del racconto di formazione ad una riflessione di qualità metafisica ed esistenziale.
Ci sono sicuramente elementi che subiscono e assorbono l’influenza recente di Petite Maman di Celine Sciamma, soprattutto nella rappresentazione interiore dello spazio-tempo, ma al simbolismo esoterico della regista francese, utile per lavorare sulle sedimentazioni della memoria, Strakatý preferisce radicare il magico nell’esperienza fenomenologica diretta e in quello spaesamento che nasce dalla relazione improvvisa con l’indicibile.

Mentre la prima parte del film assegna tutte le tensioni del racconto alla dialettica tra i divieti di Marie e le piccole infrazioni delle due coetanee, la seconda sfrutta i luoghi del bosco come un rituale di passaggio transgenerazionale, capace di rivelare più storie e altrettanti traumi del femminile.

L’instabilità del sistema famigliare che aveva caratterizzato i lavori precedenti del regista, come scaturigine di una crisi profonda delle nuove generazioni, lascia il posto ad una disamina più profonda di quei meccanismi che determinano i percorsi del desiderio.
Se allora Strakatý nelle interviste concesse durante la circuitazione festivaliera del film ha chiamato in causa l’esperienza videoludica e addirittura l’estetica vaporwave come principali motori alla base dei suoi interessi narrativi, queste strutture linguistiche emergono soprattutto nell’andamento non-lineare della narrazione e nella capacità di accogliere il viaggio tra mondi come una probabilità.

Non rimane niente di quei riferimenti sulla superficie delle immagini, già assorbita nello spazio di negoziazione tra natura, cultura ed individuo, per come lo ha affrontato il cinema degli ultimi dieci anni, pur con diversi risultati, attraverso i film di Charlotte Le Bon, Salomé Villeneuve, Agnieszka Smoczyńska, Léa Mysius, Philippe Lesage. Ciò che quindi viene desunto dalle influenze citate dal regista ceco, è la porosità strutturale del racconto, capace di elaborare ogni sussulto dell’anima in un vero e proprio terremoto interiore e narrativo.

I luoghi dove le giovani donne si trovano occupano una zona inconciliabile tra la meraviglia e l’orrore. Possono essere incredibilmente liberatori oppure prigioni ostili e pericolose. Eppure Strakatý non carica mai di senso l’ambiente naturale, lasciando inalterate le sue stesse caratteristiche e cercando sempre la costruzione dei significati attraverso il movimento dell’esperienza individuale.
Sono spazi liminali capaci di rivelare identità in transito, il cui superamento o l’aderenza improvvisa ai nuovi modelli che dischiudono, si adatta oppure contrasta il percorso interiore di ciascun personaggio. Il paesaggio insulare diventa allora una topografia del corpo e dell’identità, capace di ridefinire traumi e desideri attraverso una nuova luce; per il regista ceco legata principalmente all’osservazione ambientale minima invece che ad alcuni processi metamorfici estremi che hanno caratterizzato certo cinema dell’adolescenza.
Il corpo, casomai, diventa elemento percipiente più dello sguardo, verso la fenomenologia di un cinema sensoriale che può rivelare gli stati coercitivi dell’educazione e la ricerca dell’altrove come liberazione.

Quelle voci che si possono udire dall’altra parte della riva e che sembrano riferirsi ad una vitalità negata per Bětka e Alma, perché parte di un divertimento già “adulto” e considerato pericoloso, rimangono di fatto confinate come un canto di sirene, desiderabile ma irraggiungibile.
Quell’eco assume una forma quasi soprannaturale e definisce in anticipo il transito temporale che verrà sperimentato poco dopo.
Strakatý si ferma quindi saggiamente all’utilizzo del paesaggio come correlativo oggettivo delle emozioni dei personaggi, lasciando sospesi alcuni snodi, per accentuare il senso di spossessamento da qualsiasi realtà offerto dall’esperienza insulare.

La pozza è il ventre perturbante di un’ecologia oscura che non garantisce approdo sicuro e partorisce soggetti diversi tutte le volte che l’esperienza cambia la loro percezione dello spazio circostante; questi soggetti, aperti oppure chiusi alle esperienze possibili del mondo, vengono espulsi dagli obblighi del qui ed ora, per affrontare le mutazioni dell’esistenza senza limiti né protezioni, neanche dalla morte. L’ambiente non è né bello né sublime, perché straniero a se stesso, priva il racconto di una direzione certa, altrimenti tipica del racconto fiabesco.

Strakatý rifiuta la struttura teleologica del Bildungsroman femminile, quella intrinsecamente fondata su un soggetto che “attraversa” lo spazio verso un approdo di maturità, senza tuttavia rovesciarla nell’anti-Bildungsroman come semplice resoconto di un fallimento.
“The Other side of summer” si colloca in zona intermedia, dove la natura è certamente agente trasformativo, ma non può garantire alcun risultato tra l’accoglienza e la distruzione.

Il corpo femminile allora non trova simmetricamente specchio o rifugio nelle diverse manifestazioni del paesaggio, ma una superficie di attrito che può accelerare oppure deviare tutte le mutazioni in nuce.
Ne deriva un’anti-elegia del percorso di formazione, dove il femminile può ancora scoprire i misteri del corpo e la connessione con l’altro da sé, in una relazione diretta e stratificata con gli abissi e le meraviglie della natura.

[ Immagine dell’articolo elaborata da Michele Faggi – © indie-eye 2026 ]