Quella “contemplazione della morte come tema supremo de Il Gattopardo, ragione ultima della sua poesia” (G. Barberi Squarotti, cit.) apparteneva anche al regista, oltre che allo scrittore, ed è il motivo conduttore delle due opere, che vivono in una simbiosi unica, rara da realizzare in forme così totalmente aderenti e complementari l’una all’altra.
Don Fabrizio (un Burt Lancaster plasmato dalle mani del regista che fa della sua dinoccolata scioltezza di cow boy americano l’elegante profilo stilizzato del gentiluomo siciliano) ha con le creature del cinema viscontiano una prossimità tangibile, partecipa di quella poesia della morte che, sulla spiaggia dell’Hotel des Bains, traccia i rivoli neri del trucco disfatto sul volto morente del prof. Aschenbach, mentre l’adagietto della quinta di Malher rilascia le sue ultime note. Singolare convergenza di destini artistici, nel segno di Visconti e del suo cinema s’incontrano, per consegnarsi al futuro, uomini inattuali per i loro tempi e più che mai attuali oggi che quel futuro è il nostro presente.
“Il mio tempo verrà” amava dire Mahler, creatore non capito di “musica degenerata”; un romanzo anacronistico, fuori tempo (così Il Gattopardo fu accolto alla fine degli anni cinquanta, almeno fino all’edizione curata da Bassani per Feltrinelli) opera unica scritta di getto da un Tomasi di Lampedusa ormai vicino alla fine, quasi fosse una necessità troppo a lungo rimandata, diventa paradossalmente, qualche anno dopo, quella contemplazione della morte in cui pietà, bellezza e disincanto collaborano a tessere “uno stupefacente arazzo cinematografico in cui ogni gesto, ogni parola, la disposizione di ogni oggetto in ciascuna stanza richiama in vita un mondo perduto”.(Martin Scorsese)
Ma “tutti i grandi progetti dell’ arte sono in sè paradossali”, scriveva Adorno, e l’arte si nutre di paradossi. Il Gattopardo, in letteratura e al cinema, si è sempre mosso controcorrente. Il “correlativo oggettivo” con cui si rapporta, il suo quadro storico, è un passato a cui non si poteva più consentire di appiattirsi nelle pagine dei libri di storia.
Quel passato è anche presente, e l’unione di Angelica e Tancredi lo ricorda. Il passaggio di potere tra nobiltà latifondista e borghesia mercantile ha tutti i prodromi di altri, futuri passaggi. La chiarezza con cui si guarda al procedere storico è spaventosamente lucida e preveggente, l’aforisma disperato: cambiare tutto perché nulla cambi.
Il tramonto di una classe travolta dalla marea dei nuovi tempi, da nuove divise e nuove bandiere, è vissuto da Don Fabrizio col doloroso disincanto di chi conosce l’inganno della storia e preferisce ritirarsi in attesa di un appuntamento meno effimero chiesto alle stelle. Vicende storiche ricostruite con cura rigorosa sono incorniciate entro un sontuoso apparato scenografico, che non pecca mai di formalismo calligrafico, piuttosto corrisponde ad un tratto tipico del cinema di Visconti, che alla cura della forma assegna il compito di sistemazione critica tra l’immagine e il suo senso. La sicura incisività del giudizio su uomini ed eventi lo accomuna allo scrittore in una visione del mondo appassionata e corrosiva insieme. C’è in entrambi, filtrato dall’ironia, un dominio sicuro e disincantato dello sguardo sugli eventi, una maestria insuperabile nel conciliare il grande affresco storico con l’introspezione psicologica, nel fondere il respiro grandioso dell’epica con le sottigliezze della tragedia. Sulle trame degli uomini, sulla loro correità nel male del mondo, sulle loro miserie, debolezze e vanità, sul loro credersi Dei, si posa lo sguardo di Don Fabrizio e la sua coscienza tragica, che è ironia, disincanto, tentativo fallito già sul nascere, e di cui è consapevole, di spiegarsi quella che Jaspers chiama “l’apparente assurdità della sventura”.
“Noi fummo i Gattopardi, i Leoni: chi ci sostituirà saranno gli sciacalletti, le iene, e tutti quanti, gattopardi, sciacalli e pecore, continueremo a crederci il sale della terra”.
Non c’è orgoglio in quel “Noi fummo”, nella tragedia non vince nessuno, c’è solo un bisogno inappagato di pace. Ma nella coscienza tragica non regna più la pace, l’interrogativo filosofico incalza, mentre verità e limiti della verità si rincorrono incessanti. A stendere su tutto il suo velo pietoso è una natura rigogliosa e a tratti desertica, con i suoi ocra di sabbia e polvere, i suoi quadri che la fotografia magnifica di Rotunno riprende a perdita d’occhio, con i segni di una simbologia figurativa carnale, greve, che trasuda morte pur nella contemplazione della bellezza. La sensualità dell’amore e la carica vitalistica della giovinezza si esaltano in Angelica e Tancredi, ma non riescono a diradare quell’ombra di morte.
Il crescendo sinfonico partito dalla prima inquadratura di sapore proustiano sulla facciata del palazzo gentilizio dei Salina, le finestre tutte aperte, le tende svolazzanti e le voci del rosario che escono a folate nella calura estiva, tocca il suo apice nel gran ballo fra i saloni gremiti della vecchia nobiltà palermitana, dove opulenza e sudore, crinoline, valzer e mazurche s’intrecciano in vortici d’insensata vanità. Fuori c’è il fresco della notte, fra vicoli di miseria dove Don Fabrizio passa e si ferma, un prete porta l’estrema unzione, si apre la porta di un tugurio. A quella stella, tante volte guardata al suo telescopio, ora il vecchio gentiluomo d’altri tempi chiederà “un appuntamento meno effimero, nel suo spazio di certezza”.
