Tra il 1967 e i primi anni settanta Jess Franco gira un film dietro l’altro, approfittando di tutte le occasioni produttive che gli si presentano. Opportunità che in gran parte arrivano dall’Europa grazie al successo di Necronomicon. La severa censura spagnola, preoccupata per la diffusione del film dopo la presentazione alla Berlinale, bolla il lavoro del regista come pornografico e lo spinge a sfruttare tutte le proposte che arriveranno principalmente dalla Germania.
Vampyros Lesbos si inserisce in questa fase accelerata e sancisce il più recente legame di Franco con Soledad Miranda, per una manciata di film realizzati lungo il corso di pochi mesi, prima della tragica morte dell’attrice spagnola nell’agosto del 1970, a causa di un incidente d’auto sulla Costa del Sol, in Portogallo.
Girato tra il primo giugno e il dieci luglio dello stesso anno, tra la Turchia, la Spagna e gli studi CCC di Berlino-Spandau, appartiene al periodo produttivo condiviso con Karl Heinz Männchen e soprattutto con Artur Brauner, definito dallo stesso Franco “il miglior produttore” tra quelli con cui aveva lavorato.
L’immediata vicinanza con il Conte Dracula interpretato da Christopher Lee, consente a Franco di immaginarsi una rifrazione libera ed erotica del materiale desunto da Bram Stoker, in quella che sarà una variazione eterodossa da numerose fonti, cinematografiche e letterarie, sul motivo del vampirismo declinato al femminile.
Sulla scia della recente rilettura di Carmilla prodotta dalla Hammer e diretta da Roy Ward Baker all’inizio dell’anno con The Vampire Lovers, il film di Franco si inserisce all’interno di un mercato ancora sfruttabile per i suoi produttori, veicolo più che fine, se si considera lo spirito di libera riscrittura a cui il regista spagnolo sottopone gli stereotipi e i cliché del cinema narrativo.
Istanbul, già con Necronomicon, diventa il centro di infinite possibilità visuali, spazio irreale dove poter ricreare lo spirito di un erotismo perturbante filmato in pieno sole, lontano dalle notti del gotico tradizionale.
La pressione industriale che lo costringe a girare, montare e ricominciare nell’arco di una settimana, incoraggia lo sviluppo di un’architettura visiva dove lo spazio, i corpi, l’attenzione ai colori e all’intensità performativa di Soledad Miranda, diventano parte di un cinema fortemente esperienziale, influenzato dalla logica dei sogni, ma anche dalla fascinazione per le forme della visione del cinema espressionista.
Si verifica una modularità estrema nella filmografia del regista spagnolo, non solo per la sovrapposizione dei set tra Vampyros Lesbos e l’immediatamente successivo She Killed in Ecstasy, ma soprattutto per uno slittamento continuo di temi visuali e narrativi che recuperano alcuni elementi del suo stesso cinema degli anni sessanta, per estremizzarne le intuizioni.
Se intendiamo il vampiro come creazione innanzitutto erotica, dove sangue, morte ed erotismo costituiscono i cardini di un universo soggetto a continue trasmutazioni identitarie, si fa strada anche l’idea che il sesso stesso conservi un’ontologia pericolosamente vicina al vampirismo, che in questo caso consente a Franco di lavorare su una vasta gamma di parafilie, sovrapponendo e spesso rovesciando le influenze sadiane che attraversano tutto il suo cinema.
Lo sfruttamento di un tropo riconoscibile e ripetibile, sposta allora l’attenzione dal regime narrativo ai corpi e ai fenomeni percettivi, per defamiliarizzarne le origini.
In Vampyros Lesbos non si verifica un’aggregazione coerente di elementi, ma una disseminazione fluida di vittimizzazione, seduzione, potere femminile, e abiezione, dove lo sguardo del voyeur viene disatteso da rispecchiamenti e dislocazioni successive.
La sequenza del numero erotico nel club per adulti, mette al centro il corpo di Soledad Miranda davanti ad un grande specchio insieme ad un oggetto liminale coesistente tra la presenza di un manichino e quella di un’attrice tedesca di cui Franco in un’intervista del 2009 non ricorderà il nome.
Oggetto e soggetto, animato e inanimato, nell’avvitamento della grande cultura surrealista con alcune istanze della psicoanalisi, più dei temi del narcisismo che la critica femminista ha voluto individuare per confinare lo sguardo del regista entro gli stereotipi del cinema normato dallo sguardo maschile, serve in realtà da dispositivo di rappresentazione dove la posizione dell’osservatore viene costantemente messa in discussione. Dentro lo specchio non vediamo Nadine che contempla se stessa, ma una continua reversibilità fra immagine attuale e immagine virtuale, cosa e fantasma. Si mette in moto un circuito in cui il soggetto si esteriorizza e si perde. Dove risiede allora la realtà dell’immagine se non in quel “cristallo” Deleuziano in cui attuale e virtuale diventano indiscernibili?
Il motivo del numero apre e chiude il film in una cornice immaginaria che colloca Vampyros Lesbos in abisso, con la seconda esibizione che spinge Omar, il fidanzato di Linda, in una posizione passiva e di assoluta impotenza.
Non è possibile evitare una comparazione suggestiva tra Vampyros Lesbos e Vampiresas 1930, la commedia musicale diretta nel 1961 da Franco, dove emergono alcune analogie sul piano dei dispositivi della visione e della performatività del corpo femminile. Al netto della replica “metatestuale” che racconta lo shock di un gruppo di artisti di vaudeville rispetto all’avvento del cinema sonoro, molto simile a “Singin’ in the rain” di Kelly/Donen, c’è una continuità sotterranea tra i due film del regista spagnolo, che riguarda la centralità della scena performativa come luogo di costruzione e disgregazione dei processi identitari.
La crisi che gli artisti di vaudeville subiscono a causa del nuovo regime delle immagini e che li costringe a riadattare corpi e costumi, è la prima articolazione di una questione che in Vampyros Lesbos riemergerà in forma radicale. Il motivo dello specchio è presente in entrambi i film e in quello del 1961 moltiplica l’immagine di Mikaela mentre con il suo costume da Vampira ispirato a quelli indossati rispettivamente da Musidora nella Irma Vep di Louis Feuillade e da Theda Bara in Sin di Herbert Brenon, canta davanti ad una specchiera tripla. “Tú que pasas sin mirar”, adattamento stilistico della chanson francese riconducibile all’orbita di Charles Trénet, definisce il soggetto attraverso l’impossibilità di esser visto e l’incapacità di sentire (“no sabes qué sentir”, “tú que pasas sin mirar”), ma soprattutto attraverso una forma di amore appreso per imitazione (“¿cómo sintieron otros que se quisieron?”).
L’identità riflessa durante la svestizione di Mikaela è frutto di una relazione con l’occhio esterno, rispetto al quale ha valore solamente l’atto performativo. In una cornice fortemente leggera e musicale, Franco mette già in scena una soggettività scissa, incapace di coincidere con sé stessa e che anticipa in forma embrionale le dissoluzioni identitarie del film del 1971. Dora, il personaggio interpretato da Mikaela, è la rappresentazione finzionale che cela Lorenza, mentre la commistione di musical, horror ed erotico crea un avvitamento percettivo in Vampyros Lesbos, capace di disinnescare i codici del genere, spingendo l’elemento musical in una zona residuale e perturbante, all’interno di un dispositivo allucinatorio che non garantisce alcuna stabilità.
In entrambi i film il corpo femminile è inseparabile dall’artificio, ma alla teatralità dichiarata di Vampiresas 1930, si oppone il medium dell’inanimato, zona di convergenza tra il manichino e il corpo di un’attrice utilizzata da Franco in alcuni tagli della sequenza. Più che servire una logica feticistica, l’oggetto inanimato è un dispositivo dell’immagine, dove Nadine fabbrica un doppio, manipolando una figura che è al contempo oggetto e proiezione, corpo e simulacro.
Se nel musical quindi l’identità è ancora maschera sociale, in Vampyros Lesbos diventa materia in trasformazione, potenzialmente autonoma dalla natura.
La crisi scaturita da un cambiamento tecnologico viene trasformata in un principio costitutivo dove l’identità è instabile e formata di volta in volta da riflessi, duplicazioni, ed infine dissoluzioni.
Una prospettiva interessante, perché ci consente di rileggere tutto il cinema del regista spagnolo evitando la coerenza stilistica e rintracciando una genealogia interna ad alcuni nuclei figurativi: la scena come dispositivo autonomo, il corpo come superficie performativa, lo specchio come macchina di scissione, l’artificio come ontologia dell’immagine
Linda, interpretata da Ewa Strömberg in un menage con la contessa Nadine che in qualche modo sarà riproposto in versione parodica all’interno di She Killed In Ecstasy, ed Agra, la donna rinchiusa in una clinica psichiatrica ancora posseduta dall’influenza di Nadine, rappresentano una moltiplicazione dello stesso soggetto, scisso e poi inglobato.
Sono parte di quella posizione spettatoriale già definita dal numero allo specchio, che annienta la collocazione dominante dello sguardo.
In questo senso la rappresentazione del piacere che Franco mette in scena, sposta continuamente la centralità dello spettatore, negando univocità all’identificazione e all’orientamento stesso del desiderio. Frammenti di uno specchio infranto, Linda e Agra confluiscono nel dominio di Nadine come parte di una perdita soggettiva del sé.
Bene e male allora lottano entro l’area di ridefinizione dei generi attraverso il veicolo di una figura castratrice che prenderà forma con il film successivo.
Se una parte della critica queer ha sostanzialmente definito il limite di Vampyros Lesbos proprio in questa forma di rispecchiamento che non consentirebbe una vera e propria formazione identitaria oltre lo stereotipo del riflesso narcisistico, mi sembra che la capacità creativa di Nadine di fronte all’inanimato contenga in realtà una possibilità radicale di superamento del genere stesso, in una forma certamente inquietante di partenogenesi, che in una linea immaginaria tirata dalle marionette di Kleist fino all’ipotesi Cyborg, permetta di distanziarsi tanto dalla realtà quanto dalla natura, offrendo
da una parte la liberazione dal peso dell’interiorità psicologica, fino alla rappresentazione abissale della marginalità, come possibilità di ricrearsi a piacimento con un’identità fabbricata, ribellandosi contro le convenzioni percettive e di genere.
Agra, Linda, Nadine e prima di loro il manichino come forma possibile, smettono di essere identità psicologicamente consistenti e diventano vettori capaci di esprimersi attraverso il gesto e la trance.
Le grandi possibilità che il testo filmico di Franco ancora contiene, vengono determinate dalla sua apertura verso il possibile e il potenziale combinatorio del set, spazio organizzato rigorosamente dal punto di vista dell’attenzione estetica al dècor, ma allo stesso tempo attraversato con quella furia improvvisativa desunta dall’amore e dalla conoscenza del regista spagnolo per il Jazz.
Il suo contributo creativo accreditato come David Kunne a quella straordinaria fusione di cultura psych, improvvisazione Jazz e timbriche legate allo “space age pop” del decennio precedente, che caratterizza la colonna sonora composta insieme a Manfred Hübler e Siegfried Schwab, sollecita sul piano visuale l’adozione di angolature inusuali, un utilizzo espressivo ed estremo della profondità di campo, l’esplosione dei colori rosso rubino nello spazio quasi desertico delle ambientazioni e il ricorso estremo allo zoom, come esplorazione spontanea dei corpi e degli ambienti, condotta sul filo precario e instabile di una jam session.
Esperienza incarnata del vedere, è cinema ottico, ma che spinge la visione verso la percezione tattile e ravvicinata, spossessando quindi il corpo al controllo dello sguardo e mostrando l’insufficienza descrittiva di quest’ultimo.
La stessa forza attoriale di Soledad Miranda, nelle parole di Franco definita come “animale cinematografico”, è gesto che si fa corpo e viceversa, con la capacità di attrarre e trasformare completamente la materia del film.
Nelle continue inversioni semantiche da un film all’altro, come la presenza dello stesso Franco nelle due piccole parti che in Vampyros Lesbos e She Killed in Ecstasy occupano posizioni opposte sulla sedia della tortura, è proprio l’ipnosi sciamanica che accomuna Nadine alla protagonista del film successivo, a produrre una gemmazione di riflessi simili alle stratificazioni di un sogno senza logica causale.
Sono movimenti sul filo dell’acqua che increspano lo schermo e lo rendono luogo instabile per eccellenza, parte di un corpus più esteso che eccede i confini e la cornice chiusa di un film, attraverso una poetica combinatoria che si riattiva da un’opera all’altra.
Vampyros Lesbos, il doppio disco 4k e Blu Ray della Severin
Severin pubblica un doppio disco 4k e Blu Ray di Vampyros Lesbos. All’interno dello slipcase di cartone, troviamo i due dischi, con una quantità notevole di contenuti speciali.
Oltre ai commenti audio di Kat Ellinger e Aaron Aubuchon insieme a John Dickson e Will Morris del collettivo Oscarbate Film, troviamo un’intervista con Stephen Thrower, autore del volume “Murderous Passions: The Delirious Cinema of Jesùs Franco“. Thrower passa in rassegna la prassi lavorativa del Franco primi anni settanta, fino al racconto in dettaglio della sua relazione creativa con Soledad Miranda, cominciata con un brevissimo cameo nel 1960 per La reina del Tabarín e successivamente ristabilita per i film girati tra il 1969 e il 1970.
Su Miranda torna anche Amy Brown, storica ed esperta dell’attrice spagnola, con “Sublime Soledad“, un contenuto che ripercorre il suo percorso fino alla tragica morte.
Interlude in Lesbos, insieme a Jess is Yoda, sono due contributi che fanno parte di una rara intervista al regista spagnolo, che Severin ha disseminato attraverso alcune release a lui dedicate.
The Red Scarf Diaries è invece un’analisi curata dal regista di Anora, Sean Baker, che rivela il suo amore per Jess Franco e l’influenza dei suoi film sul cinema del regista statunitense.
In the land of Franco part 12 è parte di un lungo lavoro alla scoperta delle location originali del film del regista, curato da Stephen Thrower insieme all’attore Antonio Mayans e realizzato nel 2020.
Chiude la dotazione dei contenuti speciali la sequenza d’apertura e i titoli del film della versione tedesca.
Pubblicato per la prima volta in UHD e disponibile dal prossimo 30 marzo, la versione di Vampyros Lesbos contenuta nel box è uno scan dai negativi originali e contiene anche un disco Blu Ray con il film e i contenuti extra citati.
La qualità video è davvero notevole e rende giustizia alla straordinaria gamma cromatica del film, mantenendo una pasta molto calda nelle tonalità più contrastate grazie alla tecnologia Dolby Vision.
Ottimo anche il comparto audio, che pur mantenendo la forma mono dell’originale tedesco, esalta comunque la qualità della colonna sonora scritta per il film.
[La foto del prodotto sono scattate da Michele Faggi – materiale promo fornito da ufficio stampa Aim Publicity]
