What Belongs to others (Cudze rzeczy) di Grzegorz Dębowski: recensione

La formazione alla prestigiosa Łódź Film School e un apprendistato sul set con Paweł Pawlikowski e Martha Coolidge conducono Grzegorz Dębowski verso una particolare declinazione del cinema del reale, dispositivo che riesce a maneggiare con sensibilità poetica, per aprire ben altre prospettive rispetto a quelle opere sin troppo assorbite da specifiche contestualizzazioni sociali.
Già da Tyle co nic, il primo lungometraggio del regista polacco, distribuito internazionalmente con il titolo di Next to nothing, c’era una riflessione sulla persistenza della morte, come motore capace di ridefinire rapporti e relazioni. Aspetto che attraversa anche il nuovo Cudze rzeczy, mettendo al centro la radicale trasformazione di un individuo e del suo sistema valoriale.

Torna quindi a lavorare con il solito nucleo di collaboratori, inclusa l’attrice Monika Kwiatkowska, qui protagonista nella parte di Kasia.
Insieme al compagno vive di espedienti in una Varsavia difficile e ostile, allestendo furti senza scasso nei grandi condomini della città e rivendendo gli oggetti sottratti ad un rigattiere.

Mentre devono risolvere i pagamenti insoluti per l’affitto, il compagno esercita una pressione violenta e intimidatoria nei confronti della donna fino a quando non sarà arrestato per un piccolo furto in un supermercato.
Kasia, ormai senza fissa dimora, cercherà rifugio in una casa precedentemente svaligiata, da dove era fuggita per un dettaglio sconvolgente escluso dalla prospettiva dello spettatore. Mentre convive con qualcosa di terribile che ancora non conosciamo, Dębowski insiste sull’alienazione del soggetto rispetto all’accumulo di oggetti con una loro storia, nel progressivo tentativo di assorbimento dei secondi nell’orbita di una nuova struttura finzionale.

Dopo aver evitato di oltrepassare la soglia che aveva generato un’improvvisa reazione di rifiuto, Kasia decide di entrare nella stanza chiusa e rivelarci il corpo di un uomo impiccato, climax ritardato ed espanso attraverso una serie di segnali frequentativi: le mosche sulla grande vetrata che guarda verso il terrazzo, il rifiuto della donna di entrare in contatto con alcuni elementi della casa, tra cui il letto disfatto dove il defunto aveva precedentemente dormito.

Quasi fosse un’epifania negativa e del tutto inedita, la reazione emotiva risulterà violenta e incontrollabile. Questo consentirà alla donna di chiedere aiuto ai vicini più prossimi, tanto da cominciare a costruire una rete di relazioni completamente inventate, ma che diventeranno la chiave per una nuova verità interiore.

Attraverso il meccanismo della detection che caratterizzava il precedente film di Dębowski, cercherà di ricostruire tutte le connessioni necessarie per rintracciare la famiglia dell’uomo e inserirsi nella sua vita come nuova forma di riconoscimento sociale ed affettivo.
La tensione criminogena si sfalda per lasciare spazio ad un dispositivo epistemologico dove l’oggetto di indagine è una storia piena di vuoti e fratture da colmare.

Le cose degli altri che Kasia era abituata a rubare cessano di avere un valore di scambio e rilanciano, a partire dal grado zero della morte, la possibilità di ristabilire connessioni altrimenti recise per sempre da un gesto così radicale.
Al denaro raccolto dai cassetti, i gioielli presi a manciate, i piccoli effetti personali infilati in una sacca, si sostituisce una costellazione affettiva dal valore curativo per tutta la piccola comunità coinvolta.

Amante possibile del defunto Piotr, Kasia si rivela alla madre dell’uomo, la cui mente è posseduta dall’oblio della demenza, si confronta con una sorella ormai rimasta sola ed infine un’ex moglie che si è ormai ricostruita una vita.
L’impostura allestita dalla donna, consente a queste persone di ricostruire connessioni altrimenti dimenticate, agisce positivamente su di loro e contribuisce a rivelare un’immagine di Piotr che era ormai distante.
Solo Kasia e lo spettatore comprendono che l’innamoramento della donna rappresenta le fasi di emancipazione da un processo auto-allucinatorio, messo in scena nello spazio di una vita mai stata. La falsificazione mitopoietica del passato, rende allora possibile un futuro diverso per la donna.

Ed è fortemente chiasmatica la definizione di memoria che emerge dalla relazione tra Kasia e la madre di Piotr. Questa si è lasciata alle spalle ogni forma dell’esperienza passata, mentre la prima può costruire quella dimensione mnestica che non ha mai vissuto, circolando come un rabdomante fra manifestazioni residue, in una dimensione affettiva aliena, e quindi per assorbire e restituire energie che consentano l’elaborazione del lutto.

Nel raccogliere e collezionare tracce per la costruzione di una storia vicaria fatta di nomi, oggetti, racconti trapelati, luoghi e resti di relazioni familiari, Kasia diventa custode di tutte le illusioni che afferiscono alla definizione del ricordo. Occupando lo spazio dell’assenza, compie un atto di falsificazione che rivela più verità di quelle contenute nel perimetro della realtà.
Dębowski costruisce una formidabile intersezione di falsi movimenti, assegnando al ritmo del thriller la ricerca di se stessi e mostrando la fragile membrana dei ruoli entro i confini della cornice sociale.

Se agli occhi della sorella sono sufficienti i gesti, le emozioni e la scarsa loquacità di Kasia per stabilire un contatto emotivo, tutta la burocrazia che la donna cerca di truccare, perde improvvisamente di valore di fronte al calore di una piccola comunità disgregata e nuovamente possibile intorno ad un fantasma.

Il divenire di Kasia è allora il processo della prova attoriale stessa, la parte che ha deciso di interpretare fino ad esprimere fede assoluta nel ruolo. Quel processo di svuotamento che era la prassi del furto, viene convertito in un movimento capace di riparare le fratture e i vuoti del tempo. Dębowski sembra suggerire che gli oggetti si offrano attraverso prospettive parziali, capaci di prendere vita nel rapporto situato e corporeo con essi.

Lo stesso vedere cinematografico, atto finito, può significare contemporaneamente apparenza e sottrazione.
Il film non ci fornisce immediatamente il soggetto vacante, ma insiste sul comportamento percettivo di Kasia davanti agli oggetti collaterali al tragico evento.

Conosciamo dapprima la repulsione e l’interdizione della soglia, le mosche sul vetro, il rifiuto, il letto disfatto ed altri oggetti derealizzati. Piotr è quindi prima ancora effetto di una presenza, e rimane tale anche quando il corpo, inquadrato nello spazio periferico della visione, diventa visibile. Ed è interessante il fatto che le sue tracce non costituiscano mai completamente l’identità di un personaggio, con l’invisibile continuamente inferito dal visibile.

Chi è allora quell’uomo, se non l’impossibilità stessa di individuare un punto percettivo simultaneo, tra oblio ed epifania, ricordo ed altre sedimentazioni?

La stessa Kasia, una volta occupato lo spazio vacante di un ruolo desiderato, restituirà alcuni oggetti rubati all’anziana signora che vive accanto all’appartamento di Piotr, quasi per ricollocare alcuni ricordi per lei inservibili, nella loro cornice di appartenenza.

Detection allora, ma come fenomenologia dell’altro, dove la costellazione incompleta di tracce è l’unica verità percorribile.
Ciò che allora Kasia organizza è quell’atto che lo spettatore compie usualmente, attribuendo continuità e percorsi identitari a partire da frammenti sensibili organizzati nel tempo.

Nella splendida danza tra la donna e la madre di Piotr, c’è tutto l’abbandono al flusso del tempo, nella capacità di lasciarsi tutto alle spalle e definire il futuro e l’immagine cinematografica stessa, come luoghi fuori quadro e fuori schermo. Frammenti da ricombinare oltre la sala.

[Immagine dell’articolo elaborata da Michele Faggi con strumenti AI generativi e riferimenti/innesti fotografici originali realizzati da Michele Faggi © indie-eye 2026 ]