No paradise if you are killed by a woman di Halkawt Mustafa: recensione

Nato nel Kurdistan iracheno e vissuto a lungo in Norvegia, Halkawt Mustafa ha riflesso nei film che ha realizzato, la condizione di uomo della diaspora. Tutta la sua filmografia è costruita con un movimento che procede come ritorno dal paese di adozione verso le proprie radici. Un modo di stare a cavallo tra due mondi che ha confermato come centrale durante la conferenza stampa veneziana e che caratterizza motivi e attitudini di Vyan, il personaggio su cui è incentrato il nuovo No paradise if you are killed by a woman.
Il titolo deriva dalla convinzione, attribuita ai combattenti dell’ISIS, secondo cui la morte causata da una donna, impedirebbe l’accesso al paradiso. Un tema che è stato amplificato in relazione alle occorrenze della guerra e che in un certo modo è servito a costruire una mitologia ben precisa sulla partecipazione delle donne Peshmerga al conflitto.

L’autodeterminazione femminile e il rapporto traumatico tra corpi e potere patriarcale, è uno degli assi portanti del cinema di Halkawt Mustafa e al netto di alcuni episodi di registro opposto, come El Clásico e Hiding Saddam Hussein, torna ad essere centrale come elaborazione finzionale di un documentario televisivo realizzato undici anni fa, intitolato The Women ISIS Fears, 43 minuti dedicati alle combattenti curde. Sulla base degli incontri con queste donne, ha cucito addosso ad Avan Jamal il personaggio di Vyan, fuggita in Norvegia e di ritorno a Mosul per rintracciare Helin, la sorella minore, catturata durante l’offensiva dell’ISIS del 2014 e adesso nelle mani del temibile Swedish Sniper.

Oltre alle dinamiche della penetrazione violenta del fondamentalismo nello spazio comunitario, mostrato attraverso alcuni flashback che insistono sulle donne considerate come bottino di guerra, il film viene assorbito quasi completamente dalle rovine e dalla morfologia di Mosul, set concreto e allo stesso tempo vero e proprio personaggio. I luoghi fotografati da Mustafa durante il conflitto e gli interventi scenografici sulla città stessa, assegnano una qualità testimoniale molto forte, che determina gli aspetti principali della costruzione narrativa.

La fotografia di John-Erling Holmenes Fredriksen sceglie una dimensione immersiva che recupera qualche decennio di cinema bellico in soggettiva, e trasforma numerosi stimoli nella lotta di Vyan contro uno spazio ostile, dove ogni elemento architettonico, non solo nasconde un pericolo letale e invisibile, ma può rivelare, con un’improvvisa inversione del movimento che conduce alla scoperta di un orizzonte, i cadaveri dei cittadini che hanno provato ad evadere dall’inferno di polvere e cemento.

La città trattiene quindi elementi e segni di una civiltà inghiottita dall’orrore e dalla violenza, dove la cancellazione di ogni traccia è il risultato dell’accecamento causato dal terrore del jihadismo salafita.
Mentre i presupposti del film di Mustafa si reggono sulla costruzione retorica dell’identità femminile Peshmerga, con alcuni elementi che cancellano la problematicità di quella stessa comunità in relazione alle donne, al fine di costruire una mitologia oppositiva rispetto ai codici della violenza, l’intero equilibrio visuale e mitopoietico è delineato dalle dinamiche di un anti-western dove il nemico è una forza nascosta senza corpo né volto, incorporata nelle rovine di una città derealizzata.

Non è una modalità nuova, né sfugge, almeno apparentemente, dall’assimilazione con alcuni modelli di scrittura che, di volta in volta, potremmo attribuire a certi war-movie e all’esperienza esplorativa dei prodotti videoludici.
Ciò che in realtà consente a Mustafa di evitare una piena adesione a questi territori, è la centralità dello sguardo e del corpo di Vyan, la cui precisione e ostinazione fisica, rappresentano di fatto una ri-appropriazione soggettiva dello spazio urbano collettivo, strappato alle sue funzioni vitali e comunitarie.

Le morti e i cadaveri dei civili quindi, sono per lo più negati allo sguardo e rivelati dalla comunicazione aurale dei cecchini trasmessa via radio. Quando Vyan scorge i risultati della mattanza, è l’improvvisa irruzione di una visione periferica, rivelata da uno spostamento improvviso della linea ottica del fuoco, come un battito di ciglia e un tremito della pupilla.
In questo senso, Mustafa dimostra un controllo magistrale nell’organizzazione dello spazio e nel movimento di discesa progressiva nel cuore della morte. Questo anche perché l’estetica adrenalinica e chirurgica dell’azione, contrasta con la dimensione caotica di una Mosul non ricostruita in studio, dove un corpo femminile disattende e ribalta gli stereotipi percettivi delle narrazioni belliche occidentali, realizzate in contesti mediorientali.

Allo stesso tempo riesce a descrivere l’elaborazione di un trauma, attraverso l’organizzazione di gesti e movimenti che pur con modalità opposte, procedono verso lo stesso obiettivo, ovvero la definizione psicologica di un personaggio che non può permettersi di farsi inghiottire dai trucchi emotivi del ricordo.

Se i rischi allora sono quelli di spingere il film verso le forme di un dispositivo riconoscibile, il rapporto tra il corpo che attraversa il paesaggio e l’occhio che conserva la memoria, proprio quando deve mirare per uccidere, è magistralmente racchiuso nello spazio famigliare e allo stesso tempo alieno di Mosul. La città resiste, come dicevamo, al completo assorbimento nella prospettiva del bersaglio, perché mantiene ancora tracce storiche e culturali dove l’imponente bellezza circondata dalle rovine, si apre al passaggio di Vyan, soggetto cresciuto nel dolore della perdita e capace di assegnare nuovo senso a quei luoghi.

[Immagine dell’articolo – foto di Michele Faggi, scattata a Berlino nel 2014 – rielaborata con strumenti di color grading e AI generativi realizzati da Michele Faggi © indie-eye 2026 ]