DAU, filosofia dello spreco

La scelta di inserire DAU, il film del regista russo Ilya Khrzhanovsky, all’interno del concorso ufficiale della 83ª Mostra del Cinema di Venezia, ha scatenato il consueto dispositivo di polemiche polarizzate che rischia di essere raccontato attraverso semplificazioni a cascata. Da una parte l’Ucraina che ha protestato contro la presenza di un film russo per i motivi che ben conosciamo, dall’altra la Biennale che nega l’identità russa dell’opera.

Entrambe le formule sono insufficienti, per ragioni non così simmetricamente opposte, ma che dovrebbero spingerci a comprendere cosa sia adesso e cosa sia stato realmente DAU, tornando indietro di quasi vent’anni, perché il film di 195 minuti che a Venezia ha appena vinto il premio per la miglior regia, è l’ultimo risultato di uno dei progetti transmediali più controversi e pachidermici degli ultimi decenni.

Un’opera nata attraverso una combinazione di capitali privati russi, finanziamenti pubblici europei e ucraini, società tedesche, francesi, svedesi e ancora russe, girata prevalentemente a Kharkiv prima di Maidan e successivamente trasformata in una serie di prodotti dal linguaggio proteiforme, che includono installazioni e performance.

Una genealogia che rende la controversia molto più ampia della cornice Veneziana preposta per accogliere l’oggetto film nella sua forma festivaliera.

Il 17 agosto il Ministero della Cultura e il Ministero degli Affari Esteri ucraini pubblicano una dichiarazione congiunta contro l’inclusione di DAU nel concorso veneziano.

La contestazione si articola rilevando una specifica genealogia produttiva per sottolineare che il progetto fu finanziato da Sergei Adoniev, imprenditore russo delle telecomunicazioni, oggi sottoposto a sanzioni statunitensi e ucraine. ¹

Viene inoltre segnalata come problematica la presenza di Teodor Currentzis, protagonista di DAU nel ruolo del fisico Lev Landau, ricordando che il direttore d’orchestra di origini greche ha ricevuto la cittadinanza russa da Vladimir Putin e che la sua attività musicale ha beneficiato del sostegno di banche oggi sanzionate e di istituzioni culturali sostenute dalla Federazione; precedenti che hanno causato l’interruzione di eventi e collaborazioni con il musicista in contesti europei.

DAU fu girato principalmente a Kharkiv tra il 2008 e il 2011, ma secondo Kyiv utilizza la città ucraina esclusivamente come spazio sovietico, cancellandone identità e storia nazionale.

La libertà artistica, secondo i due ministeri, deve quindi essere difesa, ma le istituzioni culturali europee dovrebbero esercitare verifiche approfondite che tengano conto delle reti economiche e politiche che rendono possibile qualsiasi sinergia creativa.

La Biennale ha respinto le contestazioni ucraine precisando che il DAU selezionato per Venezia 83 non è ufficialmente un film russo. ² La scheda della Mostra indica come paesi di produzione Germania, Francia e Svezia. ³. A questi dati aggiunge che Ilya Khrzhanovsky non è più cittadino russo. Ha rinunciato alla cittadinanza nel 2024 ed è cittadino britannico, tedesco e israeliano, stanziato a Berlino.

Khrzhanovsky si dichiara da anni come apertamente contrario alle politiche di Putin e alla guerra contro l’Ucraina. Già nel marzo 2014 aveva sottoscritto l’appello del KinoSoyuz in solidarietà con l’Ucraina e contro l’intervento russo in Crimea, e dopo l’invasione su larga scala del febbraio 2022 ha assunto pubblicamente posizioni radicalmente contrarie alla guerra, che non ha esitato a definire criminale. ^{4 5}

Nel 2023 ha fondato insieme al giornalista russo Mikhail Zygar la XZ Foundation, impegnata nel contrasto alla propaganda russa. Nel 2024 il Ministero della Giustizia russo lo ha classificato come “agente straniero”. Il deputato ed ex agente del KGB Andrei Lugovoi lo ha definito pubblicamente un “traditore”. ⁶

La Biennale aggiunge inoltre che Adoniev non finanzia più DAU dal 2019 e sostiene che l’opera abbia una finalità esattamente opposta a quella attribuitale dai detrattori: indagare e denunciare la natura del totalitarismo sovietico e attraverso di esso, i meccanismi che hanno condotto alla Russia contemporanea.

Alberto Barbera ha definito come “meschino e inaccettabile” il tentativo di costruire una rete di accuse attraverso premesse false e manipolazioni della realtà, respingendo così al mittente le accuse dei ministeri ucraini.

Il 20 agosto interviene lo stesso Khrzhanovsky, che ringrazia la Biennale per la presa di posizione e parla di “distorsioni sostanziali” nella dichiarazione dei ministeri ucraini.

Ribadisce la propria opposizione alla guerra, l’assenza di rapporti con lo Stato russo e la natura antitotalitaria di DAU. Non nega la presenza storica di Sergei Adoniev, ma distingue quel finanziamento dalla situazione produttiva attuale.

Occorre allora tornare indietro e definire in dettaglio il percorso di DAU.

Il progetto nasce inizialmente come film biografico dedicato al fisico sovietico e premio Nobel Lev Landau, interpretato da Teodor Currentzis.

Nel 2008 riceve 600.000 euro da Eurimages, il fondo cinematografico del Consiglio d’Europa, dato ancora consultabile nell’archivio ufficiale di Eurimages. ⁷

La scheda del 2008 identifica Khrzhanovsky come regista e indica quattro coproduttori: Essential Filmproduktion, Germania; Parisienne de Production, Francia; Phenomen Films, Russia; Plattform Produktion, Svezia. La componente europea di DAU è quindi presente fin dall’architettura produttiva originaria, insieme al capitale russo.

Il progetto originario sfugge progressivamente alla forma del biopic e Khrzhanovsky trasferisce il cuore della produzione a Kharkiv per ricostruire il gigantesco “Institute”: circa 12.000 metri quadrati nei quali centinaia di persone vengono immerse permanentemente nella simulazione della vita sovietica.

Sergei Adoniev, uomo d’affari russo, noto soprattutto per il settore delle telecomunicazioni e per Yota diventa allora determinante per la realizzazione di un progetto di queste dimensioni e Il suo apporto finanziario permette a DAU di mutare nella forma di un enorme esperimento cinematografico, antropologico e performativo.

Le cifre pubblicate nel corso degli anni oscillano e Khrzhanovsky ha parlato di circa 25 milioni di euro investiti da Adoniev. Un’enorme quantità di capitale privato russo è quindi strutturalmente inscritta nella produzione del materiale originario che è confluita anche nel film del 2026. ⁸

Un aspetto di cui non si è parlato, soprattutto sulla stampa italiana, è il coinvolgimento dell’Ukrainian State Film Agency nel finanziamento di DAU.

Uno studio accademico di Ivan Kozlenko pubblicato da “Apparatus. Film, Media and Digital Cultures of Central and Eastern Europe” ricostruisce persino le fasi contrattuali: l’11 dicembre 2011 l’agenzia cinematografica statale ucraina stipula con Phenomen-Ukraine un accordo da 5,17 milioni di grivne, pari secondo lo studio all’8,26% del budget dichiarato, per un film della durata prevista di 328 minuti, con pagamento anticipato del 100%. ⁹

La partecipazione dell’Ukrainian State Film Agency è inoltre indicata dallo stesso Khrzhanovsky nella storia produttiva ufficiale del progetto ed era riportata già nel 2015 da Screen International insieme a Swedish Film Institute, Medienboard Berlin-Brandenburg, MDM, ARTE France Cinéma, WDR/ARTE ed Eurimages.

Al progetto parteciparono direttamente diversi esponenti della politica ucraina dell’epoca.

Mykhailo Dobkin, allora sindaco di Kharkiv e importante esponente del Partito delle Regioni di Viktor Yanukovych, interpreta il primo segretario del comitato cittadino del Partito comunista.

Nestor Shufrych, altra figura di primo piano del Partito delle Regioni e successivamente dell’area politica filorussa ucraina, interpreta un commissario del popolo.

Nel giugno 2009, mentre il progetto era in lavorazione, la stampa ucraina documentava già la partecipazione di Dobkin e Shufrych alle riprese.

Un’intervista del 2017 tra Dmitry Gordon e Dobkin ricorda inoltre direttamente le riprese, la presenza di Shufrych e l’utilizzo sul set di decorazioni sovietiche appartenenti alla collezione personale di quest’ultimo. ¹⁰ Tutti aspetti che documentano quanto profondamente il progetto fosse inserito nella Kharkiv politica e sociale dell’epoca Yanukovych.

Secondo Khrzhanovsky, il finanziamento privato che aveva sostenuto quella fase di DAU termina nel 2019. Già nel 2025 il regista spiegava a Screen International che Adoniev non versava denaro nel progetto da circa sette anni. ¹¹ Il completamento e la postproduzione venivano invece finanziati attraverso Philippe Bober e Coproduction Office, investitori privati ed infine denaro dello stesso Khrzhanovsky.

Attualmente il sito ufficiale del film accredita tra i produttori: Phenomen Berlin, Germania; Essential Films, Germania; Parisienne de Production, Francia; Plattform Produktion, Svezia; ARTE France Cinéma, ramo cinematografico dell’emittente culturale franco-tedesca; Westdeutscher Rundfunk/WDR, emittente pubblica tedesca; IP Filmworks.

Tra gli organismi di sostegno invece figurano: Medienboard Berlin-Brandenburg; Mitteldeutsche Medienförderung (MDM); Eurimages – Council of Europe, Swedish Film Institute. ¹²

La scheda veneziana riporta più o meno gli stessi dati in forma sintetica, mentre i produttori che figurano sul sito ufficiale sono tre. Oltre a Ilya Khrzhanovsky e Philippe Bober sorprende la presenza di Leonid Lebedev di cui nessuno, neanche la stampa ucraina, ha parlato. ¹³

Leonid Leonidovich Lebedev è un potente imprenditore russo del settore energetico, ex proprietario del gruppo Sintez, con interessi nell’energia, petrolio e gas. È stato membro del Consiglio della Federazione russa dal 2002 al 2015, rappresentando la Chuvashia. Questo significa che sedeva nella camera alta del Parlamento russo nel 2014, durante l’annessione della Crimea.

Lebedev è inoltre soggetto a sanzioni ucraine. Il database OpenSanctions permette di risalire al registro del Consiglio di sicurezza e difesa nazionale dell’Ucraina e identifica precisamente Leonid Leonidovich Lebedev, nato a Mosca il 2 maggio 1956, ex membro del Consiglio della Federazione. ¹⁴

I ministeri ucraini hanno allora ragione quando sostengono che la genealogia economica e politica di DAU non possa essere cancellata semplicemente indicando “Germania–Francia–Svezia” sulla scheda del film, perché questo ha sviluppato i propri presupposti nella Kharkiv pre-Maidan attraverso un contesto nel quale compaiono anche esponenti politici come Dobkin e Shufrych e sono confluiti i grandi finanziamenti di Sergei Adoniev, oltre alla collaborazione di Currentzis, la cui carriera è stata sviluppata in modo consistente attraverso interventi istituzionali della Federazione Russa.

Se il film del 2026 non è formalmente una produzione russa, Khrzhanovsky non è un sostenitore di Putin, ma un oppositore dichiarato dell’invasione dell’Ucraina su vasta scala , tanto da aver rinunciato alla cittadinanza russa ed infine Adoniev non risulta finanziare DAU dal 2019, è altrettanto difficile negare il contesto politico e finanziario in cui il progetto ha prodotto immagini e materiali per svariati anni. Questi vengono ricombinati nei 195 minuti della versione veneziana, con interi segmenti presenti nel montaggio definitivo.

DAU è da quasi vent’anni un oggetto transnazionale costruito dall’interazione fra capitali privati russi, denaro pubblico europeo, denaro pubblico ucraino e infrastrutture produttive tedesche, francesi e svedesi.

Se il capitale russo non può essere cancellato dalla sua storia, è difficile sostenere che la partecipazione europea sia stata semplicemente formale.

Venezia è allora una cornice, ultimo anello di una catena di legittimazioni culturali durate vent’anni e che forse ci raccontano anche gli errori politici e le “distrazioni” delle stesse istituzioni Europee.

La divisione sempre troppo rassicurante tra “noi” e “loro” forse non ci consente di comprendere l’interrogativo etico che si nasconde dietro a co-produzioni così mastodontiche, per quanto mi riguarda assai discutibili come idea stessa di Cinema, incluso il sadismo entomologico e immersivo per cui Khrzhanovsky è noto. Sarebbe sufficiente ricordare a questo proposito la controversa nomina a direttore artistico del Babyn Yar Holocaust Memorial Center nel 2020, e le polemiche che suscitò. A chiedere la sua rimozione dall’incarico c’erano Serhiy Zhadan, Oksana Zabuzhko, Borys Khersonsky, Irena Karpa, Volodymyr Yermolenko. Anche in quel caso, l’iniziativa era finanziata da uomini d’affari russi, in un tentativo di sottrazione di memoria e identità ucraine. ¹⁵

Cos’è allora DAU? una riflessione di alto profilo sul totalitarismo mentre questo agisce concretamente ai confini dell’Europa? Un gingillo costosissimo sviluppato nel cuore di un’Ucraina sofferente, allora come adesso?

Cui prodest?

E soprattutto, è possibile che la promozione della cultura Ucraina, adesso fondamentale per produrre un contrasto deciso con chi ogni giorno cerca di metterla in ginocchio a suon di bombe nei mercati, nei luoghi del sapere, in quelli della condivisione viva dell’ingegno, debba passare sempre e comunque attraverso forme di boicottaggio probabilmente necessarie per polarizzare attenzione, ma niente affatto sufficienti?

DAU attraversa quarant’anni di Storia Sovietica, dalla Leningrado del 1928 alla Mosca del 1968, ricostruendo una versione ampiamente romanzata della biografia di Lev Landau, fisico teorico.
Il film non procede tuttavia secondo il modello ordinato del biopic storico, perché la vicenda individuale viene immersa nella trasformazione dell’Unione Sovietica e continuamente attraversata da interferenze, reminiscenze visionarie e frammenti che interrompono o dilatano lo sviluppo del racconto lineare. La prima parte si svolge nella Leningrado del primo piano quinquennale. La città viene introdotta attraverso un montaggio frenetico che restituisce il disordine di una società sottoposta a radicale trasformazione industriale e politica. In questo ambiente emerge Dau, giovane fisico già riconosciuto per la propria eccezionale intelligenza. Per lui, la ricerca scientifica costituisce uno strumento di conoscenza, dove l’interesse è rivolto alle leggi fondamentali dell’universo secondo principi idealisti che non contemplano alcuna applicazione militare.
Una concezione della scienza che collide con i principi statali sovietici. Proprio in quel contesto, il sapere dei fisici interessa al potere nella misura in cui può essere trasformato in tecnologia e, soprattutto, in funzione e capacità militare.
Dau lascia Leningrado e assume l’incarico di fisica teorica all’Università statale di Kharkiv, dove il film lo colloca dal 1933 al 1938. La scelta cronologica è fondamentale, perché l’arrivo a Kharkiv coincide con l’Holodomor, la catastrofica carestia genocidiaria provocata dalle politiche staliniane che nel 1932-1933 devasta l’Ucraina e provoca milioni di morti.

Khrzhanovsky rende effettivamente visibile la fame, con alcune immagini dove si vedono donne anziane che cercano qualcosa di commestibile fra montagne di cavoli in decomposizione. La composizione visiva e aurale insiste sulla materia marcita e sul rumore prodotto dai vegetali mentre vengono rovistati. Dentro questa catastrofe provocata, gli scienziati costituiscono una categoria relativamente privilegiata, perché possono disporre di razioni e risorse alle quali la popolazione comune non ha accesso. In una sequenza del film si vedono teste fresche di capra adatte alla bollitura, mentre all’esterno si cerca il cibo tra gli scarti.
È durante questo periodo che Dau incontra Nora, interpretata dall’attrice ucraina Radmila Shchogolieva. Il loro rapporto diventerà il fil rouge intimo ed emotivo del film e accompagnerà la vicenda fino alla sua disgregazione finale. Decisiva per il loro incontro, una grande festa in maschera, filmata con uno stile caotico e rituale e una rutilante dimensione allucinatoria, all’interno della quale si delinea la relazione tra i due.
Quando la pressione politica sulla comunità scientifica aumenterà, e l’indirizzamento coatto della ricerca sarà forzato verso scopi bellici, diventerà sempre più chiaro quanto il rifiuto a collaborare possa significare arresto e repressione. La permanenza a Kharkiv diventa allora sempre più pericolosa, costringendo Dau a scegliere per il trasferimento a Mosca.

Grazie ad Anatoly Krupitsa, interpretato dal regista teatrale Anatoly Vasiliev, Dau verrà accolto in un istituto scientifico segreto. Il personaggio rimanda chiaramente al fisico Pyotr Kapitsa, figura determinante anche nella biografia reale di Landau, ma Khrzhanovsky lo trasforma all’interno dell’universo finzionale del film.
L’istituto che lo ospita si rivelerà progressivamente come una struttura ambigua. Gli scienziati appartengono sicuramente ad un’élite e possono disporre di possibilità e stile di vita impensabili per la maggioranza della popolazione, ma questi privilegi procedono in parallelo ad un sistema basato sulla sorveglianza e sulla subordinazione politica.

Il conflitto fra autonomia della ricerca e utilizzazione militare della scienza diventa sempre più esplicito e Dau rifiuta di mettere il proprio sapere al servizio del programma nucleare.
Il principale rappresentante dell’apparato repressivo è Azhippo, interpretato da Vladimir Azhippo, ex funzionario sovietico al di fuori della cornice finzionale. Il film in questo modo non costruisce la repressione esclusivamente attraverso attori professionisti, ma coinvolge nel proprio universo persone provenienti dalle istituzioni e dagli ambienti sociali che avevano rappresentato.

Al rifiuto di partecipare al programma nucleare, Dau viene imprigionato. La sua detenzione comprende una delle sequenze di maggiore degradazione, dove durante l’interrogatorio viene costretto a bere l’urina di un agente del KGB.
La repressione spezza la possibilità di mantenere separati scienza e potere e Dau non può più limitarsi a essere un fisico interessato alla conoscenza fondamentale, costretto a partecipare al sistema scientifico-militare sovietico.

In questo senso, Krupitsa occupa una posizione particolarmente complessa. È contemporaneamente parte dell’establishment scientifico e protettore di Dau. Cerca quindi di preservare per lui uno spazio di sopravvivenza all’interno del sistema, ma questa protezione implica necessariamente la negoziazione con il potere, in un reticolo di relazioni che non oppone forme resistenziali “buone” al leviatano statale, le cui manifestazioni possono essere esplicitamente imposte con la violenza, ma anche incorporate più sottilmente nella vita quotidiana.

Nora e Dau vivono all’interno di questo universo chiuso, fino all’esplosione violenta della relazione, causa di una condizione di cattività.

Dau comincerà ad intrattenere numerose relazioni extraconiugali, una successione di amanti fondamentale per mostrare la disgregazione del vincolo matrimoniale.
Fra queste donne assume particolare importanza Maria, un’attrice greca interpretata da Maria Nafpliotou, precedente amante dell’uomo, che arriva all’Istituto e trascorre del tempo con lui. L’episodio proviene dallo stesso materiale dal quale Khrzhanovsky aveva già ricavato DAU. Three Days, ambientato nel 1956, una delle numerose incarnazioni del progetto.
Gli eventi politici del film che arrivano fino al 1968 vengono quindi percepiti soprattutto attraverso le loro conseguenze sui personaggi, senza una ricostruzione capillare delle occorrenze, che non consentono una sovrapposizione “esatta” con la stessa biografia di Lev Landau, matrice specifica per un’elaborazione molto libera. Khrzhanovsky costruisce inequivocabilmente il film facendo convivere nella stessa traiettoria scienza, coercizione politica, privilegio, sessualità e disfacimento della famiglia.

La dichiarazioni di Khrzhanovsky durante la celebrazione veneziana e quelle a mezzo stampa dopo la consegna del Leone D’Argento, si sono soffermate sull’identità ucraina del film, ricordando che oltre duemila persone hanno lavorato al progetto e che molte erano ucraine. La dedica era proprio destinata a Kharkiv, citata in funzione resistenziale rispetto all’invasione russa su vasta scala, «per la libertà, la pace e la vittoria».

Una posizione esplicita e per parte della critica ucraina, artatamente esplicitata.

Se per la critica e alcune istituzioni ucraine, come abbiamo già visto, i forti dubbi riguardano il sistema economico e culturale entro il quale DAU è stato prodotto e legittimato, emergono altre questioni che devono essere lette in un’ottica post-coloniale.

Sonya Vseliubska, tra i pochi critici cinematografici ucraini che ne abbia scritto approfonditamente dopo la proiezione veneziana ¹⁶ pone l’attenzione su altro rispetto alle contestazioni dei ministeri ucraini, secondo la critica ucraina troppo concentrate sulla genealogia produttiva del film.
Il rischio è di lasciare fuori campo una questione nodale e profonda, che riguarda il modo in cui DAU avrebbe utilizzato ambientazioni e persone ucraine come terreno di sperimentazione artistica autoritario e coloniale.
Non nega quindi un impianto narrativo che punta alla rappresentazione violenta e sensoriale del sistema sovietico, ma allo stesso modo evidenzia il paradosso del dispositivo concentrazionario utilizzato, che al suo interno avrebbe riprodotto rapporti di potere, manipolazione e violenza.

Si serve quindi delle numerose testimonianze che negli anni hanno documentato le difficili condizioni del set, l’impiego di persone vulnerabili, le sequenze di violenza sessuale, presumibilmente non simulate e i saggi di Ivan Kozlenko, Storico del Cinema e ricercatore universitario, che già si era soffermato sulla ricostruzione “molecolare” dell’Unione Sovietica a Kharkiv in 12.000 metri quadrati di set.

Proprio Kozlenko, nel suo fondamentale “The Anatomy of Totalitarian Violence: From DAU to Babyn Yar”, nel descrivere DAU. Natasha, parte del progetto presentato alla Berlinale nel 2020 dietro la direzione di Chatrian, sottolinea come lo schermo non riesca a nascondere la paura autentica provata dall’attrice Natalia Berezhnaya, durante l’interrogatorio esercitato dal funzionario sovietico interpretato da Vladimir Azhippo, sulla cui sovrapposizione tra finzione e realtà dell’apparato repressivo ho già parlato, e che si conclude con lo stupro della donna, effettuato con una bottiglia di cognac inserita nella sua vagina. Difficile stabilire se la sequenza sia una simulazione o meno, soprattutto se si soppesano le dichiarazioni dei produttori, che hanno sempre parlato di una dimensione consensuale, e della prudenza mantenuta da alcuni studi critici approfonditi come quello pubblicato su Apparatus ¹⁷.
La stessa Natalia Berezhnaya si era espressa in una difesa precisa dell’esperienza, dichiarando il clima collaborativo e volontario, e questo nonostante il metodo dichiarato sin da allora da Khrzhanovsky, basato sull’esasperazione laboratoriale dei principi naturalisti: “Non c’è alcun testo vincolante pregresso. Tutto accade sul palco. Chiunque vi partecipi procede secondo la propria intuizione o scopo”. ^{18 19} .
Nonostante l’approccio cautelativo non è possibile negare l’effetto della proiezione berlinese e le reazioni contestuali, vere o presunte.
I giornalisti di Le Monde avevano già visto nel 2019 l’installazione parigina di Natasha e citavano l’abbandono della sala da parte di Hanna Schygulla, fortemente disturbata dalla sequenza di tortura. Alle osservazioni polemiche di un’attrice francese che avrebbe dovuto doppiare quella ucraina, salvo rifiutare 5.000 euro per due ore di lavoro pattuite dopo aver visto la sequenza, per lei inequivocabilmente legata alla sofferenza stessa dell’interprete, Le Monde riferisce una risposta inquietante di Khrzhanovsky: “Chi se ne frega! È una prostituta, l’abbiamo trovata in un bordello BDSM» ^{20 21}
Khrzhanovsky e Ilya Permyakov inviarono una lettera a Le Monde, pubblicata dallo stesso quotidiano nell’aprile 2019 e inserita anche nella versione aggiornata del primo articolo presente online. Rachel Morley, nel suo saggio sulla soggettività femminile in DAU, scritto nel 2022 ²² ne cita la conclusione e riporta che le accuse relative alla violenza di alcune scene, in particolare verso le donne, secondo il regista e lo sceneggiatore, si basavano su dichiarazioni false.
Per Morley, che nel suo lungo saggio analizza DAU. Katya Tanya, uno dei sette film dell’imponente ecosistema DAU co-diretti da Jekaterina Oertel insieme a Ilya Khrzhanovsky, il problema dell’enorme asimmetria di potere incorporata nel dispositivo non è eliminabile, anche se accettiamo sul serio l’agency dichiarata dalle donne di DAU, senza trasformarle necessariamente in vittime contro la loro stessa testimonianza.
L’apparato che Morley ricostruisce, passa quindi delle pessime condizioni lavorative delle maestranze sui set di DAU, alla descrizione di un ambiente fortemente sessualizzato e incline ad incoraggiare relazioni promiscue.
Una delle fonti di cui la ricercatrice si serve è un noto articolo scritto da Michael Idov per GQ, attraverso il quale DAU venne fatto conoscere al pubblico non russofono. Idov descrive un processo di selezione delle attrici fortemente incentrato sulle pressioni di natura sessuale, dove il confine tra rimessa in scena del reale e abuso diventava molto labile. ²³
Dopo la presentazione alla Berlinale, cinque giornalisti russi accreditati alla Berlinale scrivevano una lettera aperta ai direttori Carlo Chatrian e Mariette Rissenbeek: “Nel momento in cui Harvey Weinstein viene riconosciuto colpevole di reati sessuali, in un’epoca segnata dalla lotta contro la cultura della violenza e dell’abuso nell’industria cinematografica, la Berlinale non ravvisa alcun problema etico nel proiettare un film che — per esplicita ammissione dei suoi stessi autori — contiene scene di autentica violenza psicologica e fisica contro attori non professionisti, nonché sesso non simulato tra persone sotto l’effetto dell’alcol?” ²⁴
Morley quindi riporta le accorate difese del progetto da parte delle presunte vittime e crea un contrappeso tra il femminismo individualista che presume un sovvertimento delle regole attraverso scelte difficili e controverse, e l’effettiva asimmetria che può crearsi tra soggetti abituati ad una dimensione attoriale consolidata e interpreti non professionisti. Proprio per questi, la durata estesa del progetto fino a nove anni e le clausole strettissime a cui venivano sottoposti, consente, secondo l’autrice, di ipotizzare forme di stress post-traumatico causate da un evidente squilibrio di potere.
La domanda che quindi si pone riguarda il valore che attribuiamo al consenso quando questo viene espresso all’interno di una struttura caratterizzata da estremo disequilibrio. Allo stesso tempo, è necessario chiedersi con quale diritto possiamo derubricare come falsa coscienza la testimonianza di quella stessa donna, stabilendo dall’esterno che si tratti certamente di una vittima.

La questione allora, per Morley e anche per me, è se lo stesso dispositivo cinematografico consenta formalmente alle attrici coinvolte di diventare soggetto con la possibilità di parlare, guardare, sentire e desiderare, oppure finisca per riassorbirle nello sguardo e nel potere organizzativo del set.
Già nel 2020 quindi, Morley rilevava quello che sostiene con altre parole Sonya Vseliubska nel già citato articolo pubblicato su LB.UA, quando elenca i metodi di selezione legati a persone con forti fragilità e affette da condizioni connesse a traumi profondi, per le ambizioni entomologiche e immersive di Khrzhanovsky.

La città stessa è quindi per Vseliubska, corpo ferito, una Kharkiv sfruttata che riecheggia in modo osceno quella martoriata ogni giorno dai bombardamenti russi.

Il cosidetto “Institute” set principale del film, venne infatti eretto sul sito dell’ex piscina del complesso sportivo Dynamo e comprendeva laboratori, alloggi, mensa, celle carcerarie. Oltre a questo venivano utilizzate 35 location urbane, tanto da sfruttare la stessa Kharkiv per sostituire location moscovite, in virtù della sua architettura costruttivista ²⁵.
« Con le nostre riprese – dichiarava Andrei Maiover, vicedirettore amministrativo di DAU – abbiamo smerdato mezza Kharkiv, e poi anche l’antichissima città di Izium, letteralmente: portammo duecento camion di letame e lo spargemmo per le strade. E lì lo lasciammo.» ²⁶

La città diventa quindi materia viva, disponibile per il progetto, tanto da compromettere il rapporto della comunità urbana con la produzione del film.

Nel novembre 2011 l’intero Institute fu deliberatamente distrutto come parte integrante dell’ultima scena; sulle macerie venne allestita una grande festa open air. A documentarlo c’era Sergei Maksimishin, con un report fotografico rilanciato allora da Media Port. ^{27 28}

Testimonianze che si aggiungono ad altre e che definiscono lo spazio urbano di Kharkiv e della regione attraverso l’impiego diretto del patrimonio architettonico, delle infrastrutture, dello zoo, delle strade, di migliaia di abitanti e materiali locali come elementi del dispositivo filmico, e soprattutto che documentano danni materiali, rapporti compromessi con gli abitanti e le autorità e l’esercizio di numerose pratiche invasive.

Un’enorme quantità di risorse viene quindi mobilitata per fabbricare artificialmente l’esperienza della costrizione totalitaria.

Invece, Kharkiv nel 2026 testimonia un’altra vita. Un recente articolo di Suspilne documenta che le persone scendono ogni sera nella metropolitana alla ricerca di un riparo sicuro durante i bombardamenti. «Ancora oggi – scrivono Larisa Govina e Hanna Tsiomyk – quattro anni dopo l’inizio dell’invasione, Olena Grudilina, residente di Kharkiv, viene a passare la notte in metropolitana ogni giorno intorno alle 22:00. “Stare a casa è molto difficile […] solo un tetto sopra la testa e basta. Il 24 aprile 2025 ho sentito volare un razzo. Anche i miei animali erano insieme a me, nella stessa stanza. Ci siamo sdraiati per terra e abbiamo avuto molta paura, ma in metropolitana è completamente diverso. C’è un sogno qui,” ». ²⁹
Il sogno di una comunità che resiste.

Di fronte a questa resistenza, DAU pretende di mostrare come il potere totalitario occupi i corpi, abolisca l’autonomia e trasformi gli esseri umani in materiale disponibile. Ma per produrre questa semiotica Khrzhanovsky ha costruito un apparato smisurato nel quale persone, animali, oggetti, territorio, condizioni lavorative e denaro riproducono in scala le stesse condizioni autoritarie. Il tutto per servire criteri estetici e creativi figli di un naturalismo estremo e improduttivo come una macchina celibe.

Che cosa resta dell’ambizione di un’opera che non ha mai smesso di espandere il proprio diritto a disporre di uomini, corpi, luoghi e risorse per costruire artificialmente l’esperienza della coercizione?

Decadenza e filosofia dello spreco.

[Immagine dell’articolo: Prompt e concept ideato da Michele Faggi, realizzato con strumenti generativi AI. © indie-eye 2026 ]

1. Ministero della Cultura dell’Ucraina e Ministero degli Affari Esteri dell’Ucraina, «Joint Statement by the Ministry of Culture of Ukraine and the Ministry of Foreign Affairs of Ukraine on the inclusion of “DAU” in the Venice International Film Festival», 17 agosto 2026, Ministero degli Affari Esteri dell’Ucraina https://mfa.gov.ua/en/news/spilna-zayava-ministerstva-kulturi-ukrayini-ta-ministerstva-zakordonnih-sprav-ukrayini-shchodo-vklyuchennya-filmu-dau-do-programi-venecijskogo-mizhnarodnogo-kinofestivalyu [↩]
2. La Biennale di Venezia, nota del 18 agosto 2026 in risposta alla dichiarazione dei Ministeri ucraini della Cultura e degli Affari Esteri del 17 agosto, la nota è riportata integralmente da ANSA, «L’Ucraina contro “Dau” alla Mostra di Venezia; Biennale, “non è un film russo”», 18 agosto 2026. https://www.ansa.it/sito/notizie/cultura/cinema/2026/08/18/lucraina-contro-dau-a-mostra-di-venezia-biennale-non-e-un-film-russo_e48fd34c-e681-4174-b43d-4efbd4be8706.html [↩]
3. La Biennale di Venezia, «Dau», 83. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, 2026. https://www.labiennale.org/en/cinema/2026/venezia-83-competition/dau [↩]
4. KinoSoyuz, «Мы с вами!» [«Siamo con voi!»], 8 marzo 2014, KinoSoyuz. Appello dei cineasti russi in risposta ai colleghi ucraini, contrario alla propaganda antiucraina e all’«intervento militare russo in Ucraina»; Ilya Khrzhanovsky figura tra i firmatari. La pagina originale, pubblicata su kinosoyuz.com, non risulta attualmente accessibile; testo e contesto sono conservati in «Российские кинематографисты выступили против “беспрецедентной антиукраинской кампании” и “российской военной интервенции”», NEWSru.com, 9 marzo 2014. https://www.newsru.com/cinema/09mar2014/kinosoyuz.html [↩]
5. Vladislav Davidzon, «On Putin and Babyn Yar. An Exclusive Tablet Interview with Ilya Khrzhanovsky», Tablet, 2 febbraio 2023. Nell’intervista Khrzhanovsky ricostruisce la propria opposizione all’invasione russa dell’Ucraina e la posizione assunta pubblicamente dopo il 24 febbraio 2022. https://www.tabletmag.com/sections/arts-letters/articles/ilya-khrzhanovsky-interview [↩]
6. Andrew Pulver, «Dau director Ilya Khrzhanovsky: my “pornographic propaganda” recreating the USSR is more important than ever», The Guardian, 12 settembre 2025. L’articolo ricostruisce la fondazione nel 2023 della XZ Foundation da parte di Ilya Khrzhanovsky e Mikhail Zygar, finalizzata al contrasto della propaganda russa; ricorda inoltre l’inserimento di Khrzhanovsky nel registro russo degli «agenti stranieri» nel marzo 2024 e le dichiarazioni del deputato ed ex agente del KGB Andrei Lugovoi, che lo ha definito «master traitor». https://www.theguardian.com/film/2025/sep/12/dau-director-ilya-khrzhanovsky-my-pornographic-propaganda-is-more-important-than-ever [↩]
7. Eurimages – Council of Europe, «Co-production funding in 2008» https://www.coe.int/en/web/eurimages/co-production-funding-in-2008 [↩]
8. Steve Rose, «Inside Dau, the “Stalinist Truman Show”: “I had absolute freedom – until the KGB grabbed me”», The Guardian, 26 gennaio 2019. Khrzhanovsky quantifica in circa 25 milioni di euro il finanziamento fornito da Sergei Adoniev al progetto DAU, precisando che il finanziatore gli avrebbe lasciato piena autonomia nella sua realizzazione. https://www.theguardian.com/film/2019/jan/26/inside-the-stalinist-truman-show-dau-i-had-absolute-freedom-until-the-kgb-grabbed-me [↩]
9. Ivan Kozlenko, «The Anatomy of Totalitarian Violence: From DAU to Babyn Yar», Apparatus. Film, Media and Digital Cultures of Central and Eastern Europe, n. 14, 2022. https://apparatusjournal.net/index.php/apparatus/article/view/312 [↩]
10. Dmitry Gordon, «Добкин: У меня не хватило воздуха в легких, чтобы сказать Януковичу…», ГОРДОН, 8 agosto 2017 https://gordonua.com/publications/dobkin-u-menja-ne-hvatilo-vozduha-v-legkih-chtoby-skazat-janukovichu-chto-ty-davaj-spuskajsja-na-zemlju-uzhe-vse-testo-vyshlo-iz-kastrjuli-201440.html [↩]
11. Ben Dalton, «Ilya Khrzhanovsky updates on ‘DAU’ films, talks Gaza conflict, Mubi funding criticism», Screen International, 21 agosto 2025 https://www.screendaily.com/news/ilya-khrzhanovsky-updates-on-dau-films-talks-gaza-conflict-mubi-funding-criticism/5208087.article [↩]
12. DAU, sito ufficiale del film, sezione «About». https://dau.film/en [↩]
13. La Biennale di Venezia, «Dau», 83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, 2026. https://www.labiennale.org/it/cinema/2026/programma-cinema-2026-accreditati/dau-2026-09-12-20-00 [↩]
14. OpenSanctions, «Leonid Lebedev». La scheda https://www.opensanctions.org/entities/Q4255760/ [↩]
15. «Хржановський не повинен працювати в Бабиному Яру — заява» [“Khrzhanovsky non deve lavorare a Babyn Yar — dichiarazione”], Історична правда / Istorychna Pravda, 30 aprile 2020. La fonte riproduce integralmente la lettera aperta che chiedeva la rimozione di Khrzhanovsky dalla direzione artistica del Babyn Yar Holocaust Memorial Center; tra i firmatari figurano Volodymyr Yermolenko, Serhiy Zhadan, Oksana Zabuzhko, Irena Karpa e Borys Khersonsky. https://www.istpravda.com.ua/short/2020/04/30/157419/ [↩]
16. Sonya Vseliubska, «“DAU”: тоталітаризм Хржановського як нестерпний чуттєвий досвід», LB.ua, 11 settembre 2026. https://lb.ua/culture/2026/09/11/765086_dau_totalitarizm_hrzhanovskogo.html [↩]
17. Oleg Aronson, Amanda Barbour, Olga Bryukhovetska, Philip Cavendish, Natascha Drubek, Heleen Gerritsen, Nick Holdsworth, Kior Janev, Karol Jóźwiak, Catriona Kelly, Ilja Kukuj, John Leman Riley, Irina Schulzki, Taras Spivak, Denise J. Youngblood, Eugénie Zvonkine, «DAU. “Sometimes this space can hurt you.”», Apparatus. Film, Media and Digital Cultures of Central and Eastern Europe, n. 9, 2020 https://www.apparatusjournal.net/index.php/apparatus/article/download/230/499 [↩]
18. Gemma Casadevall, «DAU/Natasha: un filme de sexo explícito y tortura, sin guion, en la Berlinale», EFE / La Vanguardia, 26 febbraio 2020. https://www.lavanguardia.com/vida/20200226/473800621454/daunatasha-un-filme-de-sexo-explicito-y-tortura-sin-guion-en-la-berlinale.html [↩]
19. Michael Sicinski, «DAU Diary/Dialogue, Part One: A Living World», Cinema Scope, 2020. https://cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/dau-diary-dialogue-part-one-a-living-world [↩]
20. https://www.lemonde.fr/culture/article/2019/01/19/dau-le-projet-artistique-fou-qui-seme-le-trouble-et-les-roubles-a-paris_5411699_3246.html [↩]
21. https://www.scoop.it/topic/revue-de-presse-theatre/p/4104788135/2019/01/20/dau-le-projet-artistique-fou-qui-seme-le-trouble-et-les-roubles-a-paris? [↩]
22. Rachel Morley, «“The Grinding of Sand on Tiles…”: Forms of Female Subjectivity in DAU. Katya Tanya», Apparatus. Film, Media and Digital Cultures of Central and Eastern Europe, n. 14, 2022. https://discovery.ucl.ac.uk/id/eprint/10150909/2/Morley_Apparatus%2314_Morley_article_Published.pdf [↩]
23. Michael Idov, «The Movie Set That Ate Itself», GQ, 27 ottobre 2011. https://www.gq.com/story/movie-set-that-ate-itself-dau-ilya-khrzhanovsky [↩]
24. Manori Ravindran, Rebecca Davis, «Russian Press Take Aim at ‘Dau’ Competition Selection at Berlinale in Searing Open Letter», Variety, 29 febbraio 2020. https://www.yahoo.com/entertainment/russian-press-aim-dau-competition-122505251.html [↩]
25. «Харьков на экране», Інфосіті (Infocity), 6 novembre 2017. https://infocity.kharkiv.ua/culture/harkov-na-jekrane/ [↩]
26. «Состояние кино. Истории со съемок “Дау”, “Сталинграда”, “Высоцкого” и других больших русских фильмов», Афиша / Афиша Воздух, 17 luglio 2012. https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/archive/russian-cinema-2012-inside [↩]
27. «Фильм “Дау”: разрушительная сцена», MediaPort, 2011. https://mediaport.ua/film_dau_razrushitelnaya_stsena_ [↩]
28. Natalia Polulyakh, «Все умерли. В Харькове закончились съемки фильма “Дау”», Коммерсантъ Украина, n. 185, 10 novembre 2011, p. 4. https://www.kommersant.ru/doc/1812368 [↩]
29. Larysa Hovina, Hanna Tsiomyk, «Як війна перетворює Харків на підземне місто» [«Come la guerra trasforma Kharkiv in una città sotterranea»], Суспільне Харків / Suspilne Kharkiv, 2026. https://suspilne.media/kharkiv/1245286-ak-vijna-peretvorue-harkiv-na-pidzemne-misto/ [↩]