giovedì, Agosto 11, 2022

Martyrs Lane di Ruth Platt: recensione

Martyrs Lane si avvicina al dolore di un'infanzia rubata, con un avvitamento che non consente di definire chi viva nello spazio della morte e chi muoia in quello della vita. Con il lessico tutto britannico di un horror atipico, il terzo film della talentuosa Ruth Platt, elabora la sua personale morfologia della fiaba.

La piccola Leah vive nella grande canonica legata al vicariato del padre. In mezzo alla natura e ad uno spazio silvestre scopre le piccole meraviglie del quotidiano, mentre gli impegni della famiglia riempiono gli spazi di persone, missioni di beneficenza, funzioni ecclesiastiche. La bimba si isola sempre di più nel proprio mondo. Al rapporto solido e giocoso con il padre, si contrappone quello conflittuale con la sorella maggiore e soprattutto, la relazione assente con la madre, a causa dell’anaffettività e della costante distrazione di questa. Quando nel bosco antistante alla casa di famiglia, Leah incontrerà una bambina con un paio d’ali di carta crespa, il gioco tra le due diventerà quotidiano. In attesa di un paio d’ali vere, il piccolo angelo visiterà la camera della nuova amica ogni notte, sovrapponendo sempre di più l’immaginazione con la realtà, lo stupore con l’orrore, alla ricerca di tracce mnestiche indicibili.

La corsa di Amelia per le strade londinesi, alla ricerca di un nuovo paio d’ali, è animata dallo stesso stupore della piccola Leah per gli epifenomeni che circondano la sua esperienza quotidiana. Il film di Ruth Platt condivide con gli esordi di Ken Russell l’aderenza del dispositivo allo sguardo soggettivo, con un’essenzialità simile. Quella del grande cineasta inglese ancora sbilanciata dalla parte del nascente free cinema, mentre la Platt si allinea alle recenti produzioni BFI che capitalizzano la tradizione “realista” con rinnovata intensità. Con il secondo cortometraggio di Russell ci sono altre connessioni in Martyrs Lane, legate all’idea di rivelazione come continuo oscillare tra frode e illuminazione, verità interiore e autoallucinazione. Gli angeli, soprattutto quando mentono sulla loro stessa natura, generano un’apertura tra visibile e invisibile, impossibile da conciliare secondo una prospettiva binaria. Ecco che il cinema del reale viene sabotato dall’interno in entrambi i casi, nell’attenzione per il dettaglio, nelle modalità con cui la luce trasfigura oggetti e paesaggio, nel taglio parziale della visione periferica.

Ruth Platt, cresciuta in un contesto cristiano rigoroso, spalanca un occhio virtualmente ateo sui fantasmi modellati dall’esperienza del lutto e costruisce una personale morfologia della fiaba, attingendo da numerose tradizioni, non ultima quella del cinema gotico inglese degli anni sessanta, che già rivelava il fantastico nelle pieghe del reale.

I traumi dell’infanzia vengono allora filtrati dalla radicalizzazione della tradizione popolare. Una ricerca dell’essenzialità cruda che pende più dalla parte di Carol Duffy e del suo lavoro sui Grimm, invece di quelle dinamiche identitarie che emergono dai lavori di Angela Carter.
Il racconto di formazione, nella sua fase più delicata è allora per Platt una difficile e terribile discesa all’inferno. L’incubo dell’indifferenza che si manifesta nel contrasto tra un mondo invisibile ad altezza bambino e l’incapacità degli adulti a riconoscerne lo statuto.

Nata e cresciuta in un vicariato, Leah si barcamena tra l’apatia anaffettiva della madre e lo sguardo amorevole del padre, pastore della chiesa riformata. Il mondo della bambina è costituito dalla realtà silvestre che circonda la casa, le luci della grande casa di Dio e gli oggetti di un passato tutto da scoprire, segni tangibili di una realtà rimossa, altrettanto indicibile.
I pericoli e la violenza a cui è sottoposta l’infanzia nell’edizione delle fiabe dei Grimm pubblicata da Carol Duffy, vengono indirettamente riletti dalla Platt con un’attenzione precisa ai piccoli pericoli quotidiani. A far davvero paura in Martyrs Lane sono gli attacchi d’asma di Leah che emergono improvvisi insieme ad uno stato d’ansia, l’indifferenza della madre, la crudeltà della sorella maggiore, la coniglietta che partorisce feti morti, l’arrampicata rischiosa sulla credenza. Più dell’angelo che manifesta progressivamente la sua natura dolente e minacciosa, nella richiesta incessante di uscire da uno stato transizionale, sono gli ostacoli quotidiani, le insidie della realtà mondana rispetto al limbo protettivo di una religione consolatoria, a costruire l’essenza del perturbante.

Quell’angelo allora non protegge, ma rivela la presenza della morte come un abisso che si spalanca sulla fragilità della vita. Non è difficile allora intuire il trauma che è radicato nella famiglia di Leah, sin da quei denti da latte che emergono nel cortile o dalla ciocca di capelli biondi conservata dalla madre all’interno di un medaglione, rituale che attraversa numerose tradizioni e che si riferisce al valore apotropaico dei resti e degli oggetti, di fronte al dramma della perdita.
Ciò che sembra uno svelamento, non rivelerà niente di più rispetto a ciò che si può intuire dai gesti minimi del quotidiano. Non è quindi l’origine del trauma che interessa alla Platt e allo spettatore attento, non il plot twist, non la dimensione apparentemente risolutiva. Al contrario, l’agnizione colloca angeli e fantasmi nei termini di un’elaborazione del lutto che diventa processo ereditario, senza via d’uscita.
Quell’immagine che sembra riconciliare nella morte madre e figlia sedute sullo sgabello del pianoforte, scarica sulla terzogenita il carico di esser nata. In quel desiderio di riunirsi oltre la morte c’è una separazione dalla vita che uccide questo mondo per l’altro. Il vuoto affettivo diventa incolmabile e osservabile da Leah solo a distanza. Sarah è già un fantasma prima ancora di compiere un gesto sublimato dalla fantasia gotica, la stessa di un volo notturno. A dircelo sono i gesti quotidiani e sonnambolici, le sue disattenzioni, il modo distratto in cui soddisfa le richieste della figlia, l’impossibilità di accettare la morte come parte della vita. Per questo il superamento coinvolge Sarah e Leah da due parti dello stesso specchio, in un avvitamento che non consente di definire chi viva nello spazio della morte e chi muoia in quello della vita.
Una suggestione che Platt affronta con un cinema sul limite, dove l’immagine è immersa nel pedinamento quotidiano, ma diventa altro quando il fenomeno è attraversato dallo stupore infantile.

Sulle basi di un cinema empirico, fatto di fenomeni e scoperte, la Platt raggiunge allora quel punto irriducibile dell’immagine, collocato al confine tra realtà e trasfigurazione soggettiva. Tempo della memoria e spazio dell’esperienza collidono, assegnando al secondo una dimensione minacciosamente determinata dall’ereditarietà. La vita quotidiana di Leah, fatta dello stupore di cui sono capaci i bambini, ancora immersi in una dimensione totalizzante dello sguardo e dei sensi, è quindi dipendente dalla memoria bloccata della madre oppure ha ancora uno spiraglio di libertà? Tutto il mondo che circonda la bambina, sembra promanare dal dolore, ad eccezione di alcuni riflessi: la luce filtrata dalle vetrate della chiesa, il contatto con la meraviglia e l’orrore della natura, lo spazio casalingo come un enorme, misterioso mondo di segreti. Eppure tutto è incrinato e qualsiasi luogo, come nel crudele mondo dei Grimm, contiene una voragine.

L’immagine anti-metafisica di Martyrs Lane raggiunge nei momenti migliori il silenzio intollerabile dell’esperienza mistica. Un grido contro il vuoto che ha attraversato una linea del tutto sotterranea del cinema horror, pensiamo a The Other di Robert Mulligan, a Full Circle di Richard Loncraine, a Audrey Rose di Robert Wise, fino a The Reflecting Skin di Philip Ridley.
Proprio da quest’ultimo, la Platt trova una diretta ispirazione, nel delineare i confini di un mondo surreale, inteso nella sua relazione irrisolta tra inconscio ed esperienza, dove lo stare al mondo diventa lotta per la conciliazione di due mondi paralleli: né aldiquà, né aldilà dello schermo, lungo il sentiero del martirio.

Martyrs Lane sarà pubblicato in versione digitale e in DVD il prossimo 4 Luglio dalla Acorn Media International. L’edizione DVD include il dietro le quinte del film, una foto galleria con gli scatti dal set e un’intervista con la regista e sceneggiatrice Ruth Platt, al suo terzo lungometraggio dopo il crudissimo The Lesson e l’anarchico The Black Forest, entrambi legati ad una rappresentazione estrema del dolore e della libertà infantile.

Martyrs Lane si può acquistare da questa parte.

Martyrs Lane di Ruth Platt (GB 2021, 96 min)
Interpreti: Denise Gough, Steven Cree, Anastasia Hille, Hannah Rae
Direttore della fotografia: Márk Györi
Montaggio: Chris Barwel
Musica: Anne Müller

Michele Faggi
Michele Faggi
Michele Faggi è un videomaker e un Giornalista iscritto all'Ordine dei Giornalisti della Toscana. È un critico cinematografico regolarmente iscritto al SNCCI. Scrive anche di musica e colonne sonore. Si è occupato di formazione. Ha pubblicato volumi su cinema e new media. Produce audiovisivi

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