Vestito per uccidere di Brian De Palma: approfondimento

Dopo aver presentato una prima versione di Dressed to Kill all’allora MPAA, Brian De Palma fu lapidariamente informato che il sistema di valutazione avrebbe assegnato al film una bella X.
Per non destinarlo all’oblio e alla marginalizzazione forzata del circuito porno, rimise mano al montaggio, esaminò le sequenze più crude, quelle esplicitamente erotiche e oltre a tagliare alcuni momenti grafici, ripulì il turpiloquio e reinventò la presenza di Angie Dickinson sotto la doccia, eliminando la visione dei peli pubici e qualche insistenza di troppo sul gioco tra mani e seni, nonostante quell’intensità fosse già il risultato illusorio tra la performance dell’attrice americana e un body double.

In un articolo firmato da Peter Wood per il New York Times del 20 luglio 1980, viene documentato il passaggio da X a R alla vigilia dell’uscita nelle sale, grazie al salvifico intervento di Jack Valenti che quel sistema di valutazione l’aveva inventato. Per il presidente di MPAA e per De Palma, lo spostamento a destra della politica statunitense era il preludio ad un’era più repressiva, confermata in un certo senso dalle piccate affermazioni di Richard D. Heffner, responsabile del gruppo di classificazione, le cui scelte venivano definite come “rispetto degli obblighi nei confronti delle associazioni dei genitori americani”.
La controversia che aveva coinvolto William Friedkin e il produttore Jerry Weintraub intorno alla R ottenuta per “Cruising”, dove i cambiamenti accordati non si erano rivelati effettivi, secondo De Palma aveva contribuito ad inasprire la commissione, tanto da subirne personalmente e immeritatamente le conseguenze.
La pervasiva e costosissima campagna di promozione che fu approntata per lanciare il film, tra televisione, carta stampata e advertising urbano, puntava comunque ad esacerbare il binomio sesso e violenza, mettendo al centro il corpo femminile. Una strategia curata dalla Filmways Pictures, che riuscì a dare ottimi frutti in un paio di settimane e sancì il crescente successo del film, grazie alle prime recensioni entusiastiche, tra cui una di Pauline Kael, che sottolineava l’impiego del voyeurismo come estrema stilizzazione surreale, sospesa tra desiderio e umorismo, dove l’interesse non era rintracciabile tanto nell’intenzionalità sessualizzata dello sguardo, quanto nello svelamento dell’innata natura riflessiva del dispositivo cinema.
Una sollecitazione embrionale, ma già capace di rilevare le potenzialità di un film costruito su continui rimandi e rispecchiamenti intersoggettivi, completamente ignorate dai movimenti femministi di quegli anni, sul piede di guerra per la crociata anti-porno a partire dai picchetti contro l’abile operazione di marketing intorno a “Snuff”, l’exploitation diretto da Michael Findlay e Horacio Fredriksson nel 1976, che confondeva, sin dal titolo, il vero con il falso.

Ad un mese dall’uscita, e già superati i quindici milioni di incasso, le dimostrazioni dei movimenti femministi contro Dressed to Kill furono allestite davanti ai cinema di New York, Boston, San Francisco e Los Angeles.
In testa, il gruppo fondato da Andrea Dworkin e noto come WAP (Women Against Pornography), con gli slogan che assimilavano il “massacro delle donne” nelle opere di finzione al “terrorismo” e accusavano Hollywood di capitalizzare sulla rappresentazione della violenza contro i corpi femminili.
Le intenzioni del boicottaggio, come chiariranno alcuni comunicati diffusi durante i giorni dell’attività dimostrativa, non puntavano ad impedire la visione del film o di provocarne il ritiro dalle sale, ma cercavano di situare una propria voce contro “l’esercizio misogino” di Brian De Palma.
Il regista americano aveva trovato nell’ostilità congiunta delle famiglie cristiane neocon e delle proteste anti-pornografia un fronte compatto, questo aveva sancito il successo del film e il fallimento delle iniziative militanti, ma allo stesso tempo aprirà la strada a forme di lotta più articolate e definite per i gruppi femministi, a partire dal contrasto ad ogni forma di censura, anche quella inizialmente sottesa dalle azioni del movimento WAP.

Nonostante le premesse e le incomprensioni di fondo del femminismo della seconda ondata, Dressed to Kill proponeva una visione rizomatica dei processi identitari, stimolando traiettorie analitiche eterogenee, alcune delle quali mai interamente sviluppate.
L’incorporazione di motivi e topoi del cinema classico e moderno, vengono rimessi in circolo nella ricca serie di rimandi intertestuali per riscrivere la grammatica Hitchcockiana, problematizzando quello stesso sguardo attraverso i processi di decostruzione già esplicitamente sperimentati nella prima parte della carriera del regista americano. Da Murder à la Mod fino a Phantom of the Paradise e con il filtro della nuova onda del Cinema Francese, De Palma anticipava la discussione sullo sguardo oggettivante, cruciale per la teoria femminista della seconda metà degli anni settanta.

Ed è su Angie Dickinson che costruisce una prima mappatura del desiderio, disseminando alcuni motivi desunti dal cinema di Alfred Hitchcock, entro un itinerario che sembra procedere in parallelo a quello di Marion Crane, ma che di fatto sottrarrà al suo tragico destino un pezzo di quell’immagine, per trasformare il ruolo ed assegnare allo spazio femminile tutte le potenzialità di intervento attivo sulla realtà.

Il difficile percorso di riconoscimento delle proprie fantasie sessuali, per Kate passa attraverso il tentativo di indirizzare lo sguardo maschile. Nuda, sotto la doccia, desidera esser vista dal marito, lontano, indifferente oltre il vetro del box e sfumato dal vapore acqueo. La non reciprocità impedisce che la donna sia inscritta in un campo di significazione, proprio per questo il vuoto nel circuito del guardarsi, genera un soggetto vacante nella dialettica visiva, che può essere ripristinato grazie alla dimensione onirica e successivamente in modo attivo, fuori dalla cornice matrimoniale.

C’è un’analogia evidente con la fuga dalla realtà quotidiana di Marion, che in “Psycho” ha le caratteristiche di un cinema del gesto e degli oggetti, ripreso da De Palma in questa prima parte del suo film, dove i dialoghi sono ridotti all’osso e tutto promana dal corpo e dall’occhio di Kate. L’organizzazione dello spazio visivo viene segmentata tra movimento e sguardo, ed è proprio il suo che determina una morfologia possibile del desiderio, nei rispecchiamenti e nelle traiettorie delineate all’interno del museo.
Il percorso nel Metropolitan Museum di New York, in realtà sostituito con gli interni del Philadelphia Museum of Art per il rifiuto del primo a concedere la location dopo aver letto la sceneggiatura del film, innesca uno dei numerosi controcampi femminili che disegnano, di volta in volta, spazi di reciprocità, riconoscimento dell’alterità oppure veri e propri processi di elaborazione identitaria.

Seduta in una delle stanze, Kate osserva ed è osservata dal ritratto di un’altra donna, la moglie di Alex Katz, dipinta dall’artista americano nel 1979. West Interior restituisce un’immagine familistica e idealizzata, e assorbe i due soggetti nella rappresentazione di una cornice quotidiana, dove la risposta emotiva suggerisce malinconica quiete.  

Lo sguardo si sposta sulla parodia di un nudo, quello reclinato di un grande gorilla dipinto da Tommy Dale Palmore e parte della sua ricca zoologia surrealista. Una controparte aliena che determina il contrasto tra norma sociale e istinto, provocando distacco ironico rispetto al precedente rispecchiamento e allo stesso tempo suggerendo un dispositivo di riconoscimento identitario, molteplice e frammentato.

La replica della nota sequenza di “Vertigo” dove Kim Novak guarda l’esposizione del Ritratto di Carlotta Valdés dipinto da John Ferren proprio per il film di Hitchcock, viene quindi decostruita con la sostituzione del falso ricordo di Madeleine, nello spazio dialettico di un desiderio erotico che tende ad uscire dalla cornice di riferimento. Le due prospettive scopiche determinano l’incorporazione successiva di altre soggettive femminili, desiderate, simulate, raddoppiate, negate, ma nel film di De Palma la serie punta verso una progressiva riappropriazione del punto di vista.

L’intera sequenza nel museo, costruita con il ritmo dei gesti, il taglio delle inquadrature suggerito dalla direzione degli sguardi e tutti i rituali connessi alla dimensione seduttiva degli oggetti, si delinea come vera e propria ricerca dello specchio vivente. Nel tentativo di vedersi improvvisamente visti, il corpo cerca di uscire in tutti i modi dall’oggettivazione dello sguardo esterno, per provocare un movimento attivo e intenzionale verso quella posizione fino a quel momento negata. Collocarsi strategicamente nello spazio della percezione altrui, per Kate significa rifiutare il controllo dello sguardo maschile, creando una tensione pericolosa tra il rischio di oggettivazione e al contrario, occupare il punto esatto da cui si è guardati, luogo di per sé instabile e inquietante.

Cosa insegue allora Kate, se non la sostanza di un desiderio inafferrabile a cui vuol dare forma, nel circuito sfuggente e metamorfico dell’inseguimento che De Palma costruisce attraverso i movimenti fluidi della Steadicam, consentendo così agli attori, pur nell’architettura controllatissima dell’itinerario, di uscire dal campo visivo e rendere intercambiabile la loro reciproca posizione. La ricerca di una collocazione percettiva è indicata dalla tensione fisica di Kate, con il volto contratto, le scarpe intrecciate sotto la panca, il guanto sfilato ed infine la fuga lungo le sale del museo, caratterizzata da continui e reciproci slittamenti tra la donna e lo sconosciuto.

Il corpo agisce per collocarsi nello spazio visivo, alternativamente come soggetto e come oggetto, modulando distanza, ritmo e orchestrazione dello sguardo, grazie alla centralità intenzionale che rende la schermaglia un duello attivo tra Dickinson e De Palma.

Se allora il corpo femminile risulta ancora inscritto dentro una fabula tradizionalmente oggettivante, la messa in scena spezza questa simmetria autoritaria, mostrandocelo mentre cerca di appropriarsi dei meccanismi del dispositivo, per sottrarsi al regime percettivo dominante.
Essere “vista” e cercare incessantemente uno spazio di visibilità, non equivale a essere “presa” dall’occhio maschile, ma a costruire una posizione in cui il proprio desiderio può trovare statuto e forma attraverso molteplici incarnazioni speculative.

Che Kate ci riesca o meno è un’altra questione, perché De Palma, come vedremo, disseminerà le potenzialità dello sguardo femminile, moltiplicandolo nel transito da un personaggio all’altro, e come anticipavo, nello scambio testimoniale delle donne che guardano altre donne.  

Tra Kate e lo sconosciuto, è il secondo che subisce uno spossessamento della funzione percettiva come atto di definizione dell’altro. Rimarrà un volto nell’ombra, nascosto dai grandi Ray-Ban, e privo di dettagli che possano individuarlo. Anonimato che ne fa una figura funzionale, incompiuta come la superficie impalpabile di un’espressione desiderante.

Dall’orgasmo nel retro del Taxi al piano sequenza nell’appartamento dello sconosciuto, Kate soddisfa un desiderio e si riappropria ancora una volta della messa in scena quando accenna a vestirsi.
Mentre lo sconosciuto viene confinato nello spazio della visione periferica occupato dalla sezione del letto in penombra, Kate ridefinisce la seduzione attraverso la ricostruzione ritmica della messa in scena, di cui controlla l’unità nel tempo, mentre si riveste e recupera tutti i suoi oggetti.
Posizione di dominio nuovamente messa in crisi dal referto medico trapelato, dal quale apprende alcune informazioni sulla presunta malattia venerea contratta dallo sconosciuto. Ecco che l’esperienza percettiva, sempre situata e vulnerabile, trasforma il piacere nel suo opposto, il sogno nell’incubo, il desiderio in colpa.

E sulla colpa molti hanno scritto, a sproposito, per definire una delle sequenze più belle ed enigmatiche di Dressed to Kill, quella dove Kate, già dentro l’abitacolo dell’ascensore, incrocia lo sguardo con una bambina accompagnata dalla madre che la fissa con insistenza.
Ma se l’espressione sul volto della donna sembra interpretare quell’attenzione con estremo disagio, c’è una reciprocità commovente e indicibile che non carica necessariamente il senso in quella direzione.
L’occhio infantile, privo di mediazioni, non filtra l’immagine di Kate attraverso i codici del desiderio, ma attiva una reciprocità misteriosa, sulla base di una presenza viva nello spazio condiviso, che rimane a metà tra innocenza e perdizione, passato e futuro. Kate allora si vede improvvisamente vista, per la prima volta.

La seconda, è nel tragico passaggio dalla vita alla morte.

L’ingresso dell’assassina nell’abitacolo dell’ascensore, ricalca il punto di vista di Marion Crane nel momento in cui Norma/n Bates sposta la tenda della doccia con violenza, per brandire un coltello contro la donna.
Entrambe sono figure opache, fuori fuoco o in controluce, ma se nel film di Hitchcock la violenza è preceduta dall’osservazione attenta del corpo nudo della donna, De Palma disloca temporalmente i due momenti e li dissemina lungo il percorso accidentato di Kate per il riconoscimento in fieri del proprio desiderio, come manifestato sul lettino del Dr. Elliott con il suo “non lo so”.

Lo spettatore, in prossimità di un’identificazione con l’atto di smembramento percettivo del corpo femminile, si imbatte nell’improvvisa interferenza del codice semiotico che orienta ideologicamente la soggettiva. Kate, come Marion è apparentemente inserita entro quel circuito di controllo visivo che limita, in termini concettuali, la sua presenza attiva, confinata com’è entro la cornice di un dispositivo narrativo che deve spiarla, frammentarla attraverso la supposta costruzione dello sguardo maschile ed infine ucciderla.
Ma ciò che precede il percorso di Kate è diverso da quello di Marion, nonostante la comune infrazione ai codici di comportamento “morale”, e a raccogliere questa testimonianza non c’è l’occhio dello spettatore verso cui tendere a vuoto una mano, ma un soggetto attivo femminile, che cambia radicalmente la relazione tra soglia e immagine osservata.

Liz, interpretata da Nancy Allen, è una sex worker reduce dall’incontro con un cliente nello stesso condominio dove si sta consumando il delitto; quando le porte dell’ascensore si aprono, incontra lo sguardo dolente di Kate che ricoperta dal sangue delle ferite, le tende una mano con un gesto simile a quello di Marion Crane in “Psycho”. La drammatica intensità del momento, riconosce il dolore e la sofferenza della donna, tanto da spezzare la chiusura di uno spazio altrimenti inaccessibile e passivo.
Questa agnizione De Palma la declina frammentandola in due momenti successivi. Il primo è il riflesso luminoso sugli occhi di Liz, proiettato dalla lama del rasoio, che insieme all’incorporazione dell’assassina nello schermo dello specchio convesso, ribalta il dominio della soggettiva mortale e consente alla donna di svelare la presenza del dispositivo cinema e del suo stesso orientamento grammaticale.

Il secondo è la separazione dall’area obbligata della vittima, anticipata dalla minaccia dietro la porta dell’ascensore, ma successivamente disattesa dalla sottrazione del rasoio caduto a terra.
L’occhio che filma e uccide cambia posizione e agisce attraverso un nuovo soggetto femminile, capace di sottrarre un frammento dall’inesorabile prospettiva Hitchcockiana, per riappropriarsi del punto di vista e toglierci lo status di assassini.

La disseminazione dei motivi e dei riferimenti visuali desunti da Psycho, subisce allora una decostruzione radicale proprio entro il regime della ripetizione e dell’apparente similarità. Il raddoppiamento, il continuo rispecchiarsi, ma anche i riflessi è le biforcazioni, moltiplicano i piani della visione.
Questo avviene anche all’interno dello stesso frame, dove la scomposizione del punto di vista, esibita o meno, disarticola la percezione binaria sul genere, rimontando lo sguardo versi altri transiti identitari.
Oltre allo split screen, il direttore della fotografia Ralf D. Bode, qui utilizza spesso una lente diottrica capace di creare due campi visuali perfettamente a fuoco, nonostante la diversa distanza dei piani rispetto all’obiettivo, mettendo così in relazione personaggi diversi, in un confronto dialettico e contrastivo dalle conseguenze percettive, identitarie e politiche.  
Il continuo riflesso en abyme riallinea ogni volta lo sguardo per disattendere e interrogare meccanismi e dinamiche spettatoriali, e se il passaggio da Kate a Liz, come abbiamo visto, non segue un tracciato lineare, proprio per questo sollecita due letture allo specchio della colpa e del riscatto, determinando come agente del secondo una figura dalla sessualità realizzata e positivamente capitalizzata, fuori dai canoni e dalle cornici relazionali consuetudinarie.

Ancora più controverso, ma non per questo meno stratificato, lo sdoppiamento tra il Dott. Elliott, lo psicologo di Kate interpretato da Michael Caine e l’emersione incontrollata di Bobbi come elemento transfemminile, che impedisce e cancella con la violenza le sue pulsioni mascoline.
Una rappresentazione del desiderio che in certa letteratura critica ha confinato il film di De Palma tra quegli esempi negativi nel Cinema tra gli anni ottanta e i novanta, dove la confusione tra disforia di genere, travestitismo e l’interpretazione dissociativa in termini psicoanalitici, avrebbe ipoteticamente contribuito, per alcuni studi di genere, a creare tropi dannosi e narrazioni transfobiche.

Uno dei recenti “saggi” visuali più popolari in tal senso è Disclosure: Trans Lives on Screen, il documentario diretto da Sam Feder nel 2020, che esamina da un punto di vista critico la rappresentazione delle persone transgender nel cinema statunitense in un ampio arco temporale, riassumendo quella tendenza degli studi queer più recenti, che tranne rare e brillanti eccezioni, ha sovrastimato negativamente la superficie grafica dei film di De Palma, senza valutarne l’impatto rivoluzionario nel contesto storico, politico e sociale in cui venivano realizzati e soprattutto ignorando la complessa fenomenologia della percezione che il regista americano costruisce, per poi rendere instabile proprio il dispositivo che la sottende, inclusi i meccanismi di identificazione e distacco, prossimità e distanza dai s/oggetti rappresentati.

Lontano da essere un modello paradigmatico ricavato da pregiudizi scientifici patologizzanti, la transessualità come disturbo mentale viene smontata da De Palma attraverso progressive incorporazioni di una cornice dentro l’altra, moltiplicando la presenza di soggetti identitari, uno diverso dall’altro e tutti possibili, per rimettere continuamente in circolo il senso da angolature diverse.
Quello straniamento brechtiano che per il regista americano caratterizza la messa in scena di tutti gli stereotipi e la loro improvvisa distruzione nel cinema di Hitchcock, viene estremizzata dall’inserimento di nuovi e inattesi osservatori sulla soglia dell’immagine stessa.

La lente diottrica che mette in parallelo il dialogo tra il Dr. Elliott e il Detective Marino con il piano occupato da Peter, il figlio di Kate giunto alla centrale di polizia, è uno dei frequenti dispositivi metanarrativi del cinema di De Palma, dove uno spettatore esterno può ricombinare o destrutturare il senso di ciò che viene percepito da un punto di vista aurale o visuale.

Peter allestisce uno dei suoi apparati tecnologici per ascoltare il dialogo oltre il vetro acusticamente isolato, quasi per suggerirci che ciò che vediamo nella cornice di un tipico interrogatorio, è meno importante di quello che ascoltiamo. E lo scambio tra Elliott e Marino sembra riproporre, con le parole del secondo, tutti gli stereotipi sulle conseguenze mortali di un comportamento sessualmente libero da parte di una donna, attraverso l’ammonizione paternalista del non andarsi a cercare guai in una città pericolosa e difficile come New York.

Mentre viene affidato al Detective il commento di uno spettatore ideologicamente orientato sulla prima parte del film, il controcampo, con Peter a fare da testimone-ponte per la creazione del senso, non è solo la netta resistenza di Elliott a quella narrazione, inclusi i termini dispregiativi con cui Marino si riferisce alternativamente al mondo femminile e a quello di presunte psicopatologie, ma il volto stesso di Liz, inquadrato in profondità di campo nella stanza opposta, dove la trasparenza dei vetri consente un’alternanza metamorfica dei punti di vista in gioco e ci ricorda, per esempio, che la gioiosa sex worker, rappresenta esattamente l’opposto di ciò che il poliziotto immagina come decente e consigliabile per una donna newyorchese.

Ancora più complessa è l’architettura visuale costruita da De Palma con uno split screen esplicito, che distribuisce in modo disgiuntivo punto di vista, commento audio e tempo delle immagini. Un’asincronia che serve solo in parte a depistare lo spettatore rispetto ad associazioni che gli consentirebbero di risolvere immediatamente l’enigma, ma che in realtà scinde tutte le identità raccontate, per assegnare di volta in volta il controllo del dispositivo narrativo ad una di loro.
Mentre il Dott. Elliott ascolta un messaggio di Bobbi registrato sulla segreteria telefonica che descrive il pedinamento di Liz fino al suo appartamento e l’atto consecutivo di spiarla con un binocolo, l’azione raccontata viene visualizzata nella porzione a destra dello schermo.

Bobbi assume un punto di vista che in quel momento replica la posizione classica del voyeur, ma da una prospettiva identitaria in cui l’ossessione è quella di un’identità femminile che attiva i meccanismi del desiderio verso un’altra donna.
La sovversione è simile a quella che svela e disinnesca le aspettative ne “Il telefono”, il primo episodio de “I tre volti della paura” di Mario Bava, dove il corpo di Michèle Mercier viene spiato, desiderato re-immaginato dallo sguardo di Lydia Alfonsi. Si verificano allora una serie intrecciata di non-corrispondenze intenzionali tra enunciato visivo ed enunciato sonoro, dove la focalizzazione incrociata ingannevole nel caso del film di Mario Bava, subisce in quello del regista americano continue inversioni e de-contestualizzazioni dell’acousmêtre rispetto al tracciamento visivo. Lo spettatore è invitato a contestualizzare retroattivamente tutto quello che crede di aver visto o immaginato e ad assegnare a ciascuna identità un ruolo di potere sulla narrazione dell’altra.

Qui De Palma inserisce un frammento televisivo dallo show di Phil Donahue all’apice della sua popolarità e colloca il Dott. Elliott davanti allo schermo per creare un’altra disarticolazione del senso, nonostante la messa in scena sembri organizzata secondo le linee di una simmetria graficamente similare.
Liz continua ad esistere in una temporalità diversa rispetto a quella di Elliot, se agganciamo la continuità alla presenza di Bobbi sotto casa, ma anche la mimesi simbolica risulta altrettanto asimmetrica. De Palma mostra simultaneamente la specchiera dove il volto della donna viene riflesso durante il trucco, con la storia di Nancy Hunt ospite della trasmissione guardata da Elliott.
Il Dottore può essere il riflesso dell’immagine catodica, ma la storia di Hunt rappresenta un cortocircuito irrisolvibile per lo spettatore televisivo statunitense di quegli anni. De Palma sceglie un frammento preciso di quella testimonianza post-transizione, ed è il confronto con la formazione machista di Hunt, descritta anche nella sua autobiografia “Mirror image”, dove emergono e ancora convivono tutti gli aspetti di una mai rinnegata esperienza militare, legata al percorso di Ridgley prima di diventare Nancy.
Viene disatteso lo stereotipo narrativo della donna definita dal conformismo di genere, modello di una transessualità ricombinata dal potere scientifico e da rigide tassonomie, mediante il vincolo della legittimità identitaria con il percorso chirurgico. Ancora lontane dai criteri di autodeterminazione e complessità soggettiva, le immagini che restituiscono l’esperienza di Nancy non sono comunque speculari al “travestimento” femminile di Liz mentre si aggiusta i capelli, ma ne contrastano il senso, individuando zone d’ombra, altre stratificazioni, contraddizioni irrisolvibili per la società contemporanea all’uscita del film.

De Palma introduce un “difetto” nel sistema audiovisivo e nella rappresentazione mediale, che mette in crisi e parodizza l’illusione binaria su cui la psichiatria immaginava e orientava le identità di genere.
Ecco che in Dressed to Kill le identità non sono mai fissate né definite. Le uniche categorizzazioni disponibili sono quelle della scienza, su cui De Palma insiste più volte con un chiaro intento canzonatorio e radicalmente critico. Più importante moltiplicare la presenza dei dispositivi ottici, dove i riflessi si liberano dai corpi, oppure ne possiedono improvvisamente altri, restituendo allo spettatore una collocazione pericolosa e la possibilità di intraprendere percorsi di identificazione plurali e instabili.
Elliot e Bobbi sono due identità che cercano la propria rappresentazione, non necessariamente secondo i parametri della scissione patologica ricalcata sulla narrativa psichiatrica di quegli anni.
Il livello di performatività, esattamente come nell’inseguimento di Kate con l’ombra del suo desiderio all’interno del museo d’arte, è altrettanto libero e pulsionale, senza che l’osservatore “morale” possa pretendere di determinarne collocazione e direzione in termini prioritari.

E l’idea che transgender non significhi replica di un modello femminile eteronormativo, è chiarita tutte le volte dalla non reciprocità tra Bobbi e Liz nell’interazione degli sguardi. Quello che accade con la proliferazione dei punti di vista femminili, viene negato dagli occhiali di Bobbi, filtro inscalfibile che rende la sua figura non perfettamente compresa nello scambio empatico tra diverse soggettività.
Un limite forse, ma anche un tentativo di tenersi a distanza da alcune semplificazioni in agguato.
Non è un caso che Bobbi transiti a poco a poco nella dimensione del sogno, come un rimosso minaccioso speculare al desiderio negato per Kate.
De Palma quindi preferisce raccontare l’ossessione transfobica a lui contemporanea spossessando anche Liz dal suo ruolo connettivo e positivo.

Non a caso, insiste ancora sull’ossessione chirurgica come segno dell’epoca attraverso la sequenza di dialogo che anticipa il raddoppiamento e la dislocazione del sogno di Kate nell’esperienza di Liz, dove in comune troveremo la stessa doccia e lo stesso letto.

Peter e la Sex worker pranzano insieme, prima che la donna si trasferisca a casa del ragazzo e impiegando nuovamente la lente diottrica, il regista costruisce una gag inserendo nel fuoco parallelo un’osservatrice che ascolta la conversazione tra i due.
Peter è curioso sui processi di transizione di genere e Liz lo accontenta descrivendo le tecniche di penectomia e vaginoplastica. Il disgusto della donna che ascolta non genera semplicemente un contrasto tra la rappresentazione di una società puritana e la definizione di alcune alterità, perché spinge in altre direzioni, non necessariamente oppositive o simmetriche.
Più interessante è quindi l’insistenza di Peter e il racconto di formazione che caratterizza tutto il suo percorso lungo il film.

Il ragazzo interpretato da Keith Gordon, apprende, osserva, registra, filma, monta frammenti della vicenda assumendo una posizione di transito, ma anche autoriale rispetto agli snodi narrativi.  
Dalla sua relazione con il tempo, deriva la morte della madre, con cui si rifiuta di uscire il giorno in cui verrà uccisa. Su quell’asincronia, tutta la definizione degli eventi viene determinata da una progressione caotica e concepita a partire da uno scarto dietro l’altro, dove ciascuna identità perde tempo, dimentica un oggetto, ne lascia cadere un altro, eredita uno sguardo, occupa una nuova prospettiva e altri punti di vista.

Il primo dispositivo inventato da Peter tra quelli che vediamo nel film, è un pachidermico calcolatore in grado di memorizzare numeri binari fino a 20 cifre sviluppato in camera sua, e quando la madre gli chiederà di uscire, declinerà l’invito per dedicarcisi senza sosta. L’invenzione non ha un nome, ma dietro pressione di Kate, la battezzerà semplicemente con il proprio, “Peter”.
Il ragazzo sembra allora esemplificare l’impossibilità del controllo sugli eventi e sulla stessa organizzazione del pro-filmico da parte dell’autore con cui si identifica. Dal sistema per memorizzare e organizzare dati al disallineamento che caratterizza l’esperienza di Kate con il tempo, tutto procede per ritardi e deviazioni, dove l’insistita attenzione di De Palma ai dettagli numerici, dal numero 7 dell’ascensore alle 19:00 segnate dal grande orologio a led sul comodino dello sconosciuto, creano un meta-testo visivo sulla temporalità come codice narrativo che può essere manipolato, frammentato e riassemblato.
Se allora l’abitacolo dell’ascensore è per Kate una vera e propria macchina del tempo che improvvisamente esce dai cardini, il calcolatore di Peter è già un modello ridotto del meccanismo filmico, come organizzatore sequenziale di informazioni ed eventi, mentre il dispositivo aurale di cui abbiamo già parlato, pur non consentendogli di comprendere il mistero del Dr. Elliott, permette allo spettatore di trovare altri punti di fuga rispetto al whodunit a cui De Palma non è affatto interessato.

L’estrema programmazione controllata dei movimenti, spesso raccontata nelle interviste al cast di Dressed To Kill, incluso l’ampio dolly in piano sequenza che dalle scale del museo conduce Kate sul retro del Taxi dove si consumerà il primo amplesso con lo sconosciuto, viene disinnescata internamente da continue interferenze nel tracciato, interruzioni improvvise, osservatori inattesi, continue aberrazioni temporali.
I dispositivi di focalizzazione non decidono quindi la verità, ma contengono sempre uno o più elementi in grado di sabotare l’univocità del significato.

Il terzo dispositivo è infatti una macchina da presa capace di registrare una lunga sequenza in time-lapse. Collocata dentro al portapacchi di un motorino per filmare l’ingresso dello studio del Dott. Elliott, catturerà l’immagine di Bobbi su uno dei fotogrammi, ma quell’unità linguistica non sarà in grado di definire né rilevare le complesse relazioni intersoggettive tra le identità.
Rispetto al cinema di Michelangelo Antonioni, da cui De Palma dissemina e decostruisce elementi come fa con altri cineasti degli anni sessanta e settanta, l’epistemologia della sparizione viene sostituita da una compressione radicale del tempo, sottoposto a scissioni, salti ex-abrupto, rispecchiamenti, riflessi, dilatazioni che differenziano continuamente il tempo dell’esperienza da quello mnestico, la memoria dal sogno. La rarefazione della presenza umana nel paesaggio per il regista ferrarese, raggiunge in De Palma la stessa astrazione, ma entro uno scenario completamente virtualizzato dall’ipertrofia e dalla moltiplicazione dei dispositivi di produzione del senso.

Comprensibile allora che Peter si perda di fronte a questa stimolazione ossessiva, esattamente come uno spettatore nel tentativo di tracciare un’identificazione possibile con la sfuggente fluidità dei personaggi.
Nel dialogo conclusivo con Liz, tenterà di rielaborare la realtà che l’ha circondato fino a quel momento, con una definizione distante dallo shock dell’osservatrice puritana, ma anche dalla medicalizzazione estrema della transizione di genere raccontata dall’amica. La descrizione grafica di quei processi, spinge Peter a immaginarsi la costruzione di una donna “fuori di sé”, ma è la stessa Liz a scoraggiarne l’espressione ponendo un freno cautelativo alla difficile esperienza di una donna.

Invece di individuare un limite rappresentativo, come alcuni studi queer hanno fatto, De Palma continua a moltiplicare allusioni e prospettive senza fermarsi su alcuna definizione soggettiva.

L’incubo di Liz, il cui teatro onirico è moltiplicato tra la doccia e il letto dove si svolgono rispettivamente le fantasie e la routine sessuale di Kate, riscrivono nuovamente il film dislocando soggetti e oggetti del desiderio. Bobbi, assimilata ormai alla rappresentazione transfobica della malattia mentale, torna per vendicarsi rispetto ad una narrazione pseudo-scientifica che l’ha collocata in una clinica, per squarciare la gola a Liz.

La replica/parodia della sequenza di Carrie dove Sue viene afferrata per il gomito dalla ragazza riemersa dall’inferno, serve certamente al regista americano per raccontare le paure e le violenze di una comunità, ma soprattutto per indirizzare tutte le volte uno spettatore potenziale verso categorie di genere e rappresentazioni del desiderio, mai immutabili e permanenti.

[Foto dell’articolo di Michele Faggi per Indie-eye]

Vestito per uccidere di Brian De Palma (Dressed to Kill, USA 1980 – 105 min)
Sceneggiatura: Brian De Palma
Interpreti: Michael Caine (Dr. Robert Elliott), Angie Dickinson (Kate Miller), Nancy Allen (Liz Blake), Keith Gordon (Peter Miller), Dennis Franz (Detective Marino), David Margulies (Dott. Levy)
Fotografia: Ralf Bode
Montaggio: Gerald B. Greenberg
Musica: Pino Donaggio
Produzione: George Litto Productions
Distribuzione originale: Filmways Pictures
Distribuzione italiana: United Artists

Bibliografia

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• Lindsey, Shelley Stamp. Horror, Femininity, and Carrie’s Monstrous Puberty. Film Theory Goes to the Movies, a c. di Collins, Radner, Preacher. New York: Routledge, 1993
• Kegan, C. M. On the Necessity of Bad Trans Objects. Film Quarterly 75(3): 26–37, 2022  
• Kaplan, E.A. Women and Film: Both Sides of the Camera. Methuen Publishing Ltd, 1983
• Tasker, Y., Negra, D. Interrogating Postfeminism: Gender and the Politics of Popular Culture. Duke University Press, 2007
• Heaney, E. 2017. The New Woman: Literary Modernism, Queer Theory, and the Trans Feminine Allegory. Chicago, IL: Northwestern University Press.
• Chion, M. (1982). La voix au cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma. Trad. it. La voce nel cinema. Milano: Ubulibri, 1991.
• Silverman, K. (1988). The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana University Press.
• Greimas, A. J., & Courtés, J. (2007). Dizionario ragionato della teoria del linguaggio. Trad. it. Milano: Bruno Mondadori.
• Metz, C. (1980). Le signifiant imaginaire. Paris: UGE. Trad. it. Il significante immaginario. Venezia: Marsilio, 1981
• Merleau-Ponty, Maurice. L’occhio e lo spirito. Milano: SE, 1989
• Gaudreault, A., & Jost, F. (1990). Le récit cinématographique. Paris: Nathan. Trad. it. Il racconto cinematografico. Torino: Lindau, 1995
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• Carter Ratcliff, Robert Storr, Iwona Blazwick. Alex Katz. Londra–New York: Phaidon, 2005
• Alex Katz. Reflections. Catalogo della mostra (Catanzaro, 5 aprile–27 settembre 2009). A cura di Alberto Fiz. Milano: Mondadori Electa, 2009. Bilingue it./en
• Hunt, Nancy. Mirror Image. New York: Holt, Rinehart, and Winston, 1978

Filmografia

• I tre volti della paura (Black Sabbath), regia di Mario Bava, Italia/Francia, 1963. Edizione Blu-ray, Les Éditions Montparnasse, Francia, 2021
• Dressed to Kill, regia di Brian De Palma, USA, 1980. Edizione Blu-ray, Arrow Video, Regno Unito, 2013
• Carrie, regia di Brian De Palma, USA, 1976. Edizione Blu-ray, Arrow Video, Regno Unito, 2018
• Vertigo (La donna che visse due volte), regia di Alfred Hitchcock, USA, 1958. Edizione Blu-ray, “Universal Black Collection” (cofanetto 6 Blu-ray), Universal Pictures, 2012
• Psycho, regia di Alfred Hitchcock, USA, 1960. Edizione Blu-ray, “Universal White Collection” (cofanetto 7 Blu-ray), Universal Pictures, 2012.
• Disclosure: Trans Lives on Screen (2020), regia di Sam Feder, USA, 2020, documentario, distribuzione: Netflix; disponibile su Netflix Italia
• De Palma, regia di Noah Baumbach e Jake Paltrow, USA, 2015. Edizione Blu-ray, Arcadès, Francia, 2018