Leggo sconcertato in uno, dieci, cento “articoli” riconfezionati per la cloaca social fatta di invettive punta e clicca, che l’arte sotto il tallone di un regime non può essere libera; è un assunto che va chiarito e contestualizzato e non può essere usato in modo becero come dispositivo retorico. Nel frattempo mi viene in mente La terza parte della notte film liberissimo girato nella Polonia comunista da Andrzej Żuławski.
Nato a Leopoli quando Miroslaw Zulawski era funzionario pubblico nella repubblica socialista Sovietica Ucraina, Andrzej trae ispirazione proprio dalla storia del padre come impiegato nell’istituto per la ricerca sul tifo e sui virus fondato da un altro polacco, Rudolf Weigl.
La seconda guerra mondiale e l’occupazione nazista sono lo sfondo, ma dietro la membrana storica c’è la Polonia del 1970. Oggetto disturbante e difficilmente assimilabile dal sistema culturale del regime socialista, uscì in patria il 4 gennaio 1972, con una sorte più favorevole del successivo Diabeł, girato lo stesso anno e bloccato dalla censura fino al 1988. Il debutto condizionato di Żuławski fu quindi tollerato, discusso, premiato e allo stesso tempo percepito come anomalo, eccessivo, malsano, non conforme al canone cinematografico bellico-resistenziale, più leggibile e pedagogico.
Cause e finalità dell’occupazione vengono descritte come contagio metafisico, biologico e psichico, tanto da far collassare presente e passato, realtà e allucinazione, per trasformare il lavoro di “coloro che nutrono i pidocchi” in un’immagine di infezione morale oltre che corporea. La ricezione ufficiale fu ambivalente perché consentì distribuzione e premi, e mentre cresceva il sospetto verso un corpo estraneo. Żuławski lasciava filtrare tutte le caratteristiche del potere gestito dal PRL, tra opacità, amministrazione dei corpi, vite sdoppiate e la storia tutta come incubo che si ripete, dove i regimi sono intercambiabili.
Żuławski diventerà presto un esule, riparando in Europa, anche grazie ad una serie di intrecci personali e alle forme apolidi, spesso salvifiche, della co-produzione.
La sua visione libera e alchemica dei piani di realtà che ci attraversano, nasce in una condizione coercitiva, e se non fosse stata agevolata con una mano tesa dall’esterno, come è accaduto a molteplici artisti in cerca di uno spazio di espressione, non avremmo imparato che il bisogno di luce, come il percorso accidentato di un seme sotto un telo di pacciamatura, esercita la sua forza dirompente proprio facendosi strada al buio.
Nella terra dell’abbondanza invece, tutto è scontato e acquisito per diritto. Quale? Non certo la libertà, se persino il cinema è tra le forme più sussidiate, soprattutto in Italia. La De Angelis si lamenta dal palco dei David e ripete il solito “piagnisteo” così definito da Antonio Rezza in altre occasioni, per lamentare l’abbandono da parte dello Stato Padrone. Eppure i finanziamenti pubblici per le opere cinematografiche sono consistenti e nel belpaese, secondi solo alla Francia. Di cosa dovremmo allora lamentarci? Dal mio punto di vista, della qualità media dei prodotti, delle commedie sbiadite che non mordono più, di un sistema dove si tira a campare e dove non si inventano opere libere, nel linguaggio e nella forma, perché ormai già nutrite dalla mano statale prima ancora di esistere.
Ecco perché della Biennale in corso fino al prossimo 22 novembre, è interessante rilevare anche gli eventi fuori dal recinto dei padiglioni, come l’improvvisazione punk delle Pussy Riot, vera e propria breccia nel sistema stesso della curatela, azione che vale la pena perché nasce dal dolore, oltre il contenitore obbligato dagli intrecci, dalle possibilità economiche e dagli accordi tra stati.
Del resto, mi piacerebbe sapere cosa ne pensi Bansky del restauro del suo “The Migrant Child” commissionato da Banca Ifis, ovvero della trasformazione di un gesto illegale, effimero e spesso antagonista, nelle occorrenze del patrimonio da conservare, valorizzare e perfino capitalizzare. Banksy ha costruito gran parte della propria poetica proprio contro l’idea di fissità museale e di controllo istituzionale dell’opera. Molti suoi lavori nascono con l’idea che possano e spesso debbano sparire: cancellati dal tempo, dal sale, dalle amministrazioni o dal mercato. L’impermanenza non può essere considerata un incidente, perché è costitutiva e si apre verso significati molto più ampi.
Il restauro finanziato da una banca introduce una torsione quasi ironica. Un artista che ha spesso attaccato capitalismo finanziario, branding urbano e appropriazione istituzionale, distruggendo le proprie opere quando rischiavano la messa in cornice (Girl with Balloon) viene “salvato” proprio da un istituto bancario. È difficile non vedere una dinamica di neutralizzazione culturale dove il gesto radicale viene trasformato in bene civico, attrazione turistica e asset reputazionale. Una città consumata dal turismo globale e dalla museificazione permanente, assorbe Banksy quasi inevitabilmente dentro la propria economia simbolica. L’opera sul migrante, nata come intervento clandestino e vulnerabile, diventa parte dell’immagine ufficiale della città. È una dinamica che ricorda ciò che il teorico francese Guy Debord definiva come assimilazione dell’atto sovversivo da parte del sistema spettacolare dominante.
Un’opera pensata per vivere nel tempo mutante della strada conserva lo stesso significato quando viene protetta come reliquia?
Che cosa ne è stato del “flaneur, la cui attività, nonostante l’orrore che potrebbe trasformarla nel movimento del “fugueur”, per il sottoscritto rimane l’unico gesto creativo ancora praticabile?
[Immagine dell’articolo: Prompt e concept ideato da Michele Faggi, realizzato con strumenti generativi AI. © indie-eye 2026 ]
