Kiuzo ha stuprato le “puttane cinesi”, ha ucciso uomini, qualche Dio vendicatore l’ha orrendamente punito, ma è un soldato che ha combattuto per l’Imperatore figlio di Dio, è l’uomo che ha diritto di vita e di morte sulla donna, è un pene insaziabile che reclama il suo credito, è un tubo digerente che reclama cibo. Kiuzo ha conservato intatti i bisogni primari, fra cui primeggiano cibo e sesso. Shigeko non può che piegarsi ancora una volta, come un tempo, quando lui era sano e la picchiava, perché era sterile, perché era donna, perché era normale farlo, come stuprare le donne in guerra.
Wakamatsu mette al centro della propria visione l’uomo con le sue debolezze e le sue perversioni, miseria ed efferatezza convivono, l’umana sopportabilità è spinta al limite estremo perché non restino margini per ipocrisie moralistiche. Kyuzo è un bruco, un caterpillar ancora capace di esercitare sulla donna una violenza a cui lo autorizza quel sistema di dominio dell’uomo in cui affondano le radici di tutte le guerre.
Il tema erotico diventa stridula, brutale dissonanza, una visione demoniaca. Le due figure, strette l’una all’altra in un coito grottesco, come imprigionate in piani che si sovrappongono, sembrano fluttuare nella qualità torbida dei colori dell’interno domestico.
Film di contrasti lancinanti, mette in scena, alternandole o intrecciandole con effetto straniante, realtà che convivono in antitesi: un orribile bruco innalzato a eroe, una donna dallo sguardo limpido e dal sorriso aperto costretta ad umiliarsi per lui, poveri contadini e mondine oppressi da miseria millenaria che marciano come pupazzi vestiti a festa, cantando inni di gloria all’Imperatore. E infine, la vocina flebile di Hiroito alla radio per la dichiarazione di resa del Giappone. Lui, il Sole, il divino, l’uomo per cui erano morti tre milioni di soldati e civili giapponesi, a firmare la resa senza condizioni del Giappone agli Alleati sulla corazzata Missouri nella rada di Tokyo, il 2 settembre 1945. Gli ambienti del racconto sono la casa e il villaggio, la claustrofobia dello spazio domestico scarsamente illuminato opposta alla luce che si diffonde a calde ondate all’esterno, fra i campi e le risaie. Shigeko è l’anello di congiunzione. Da una condizione di sudditanza muta e totale passerà ad un riscatto liberatorio, beffardo, tradotto in gestualità convulsa e distruttrice, fatta di derisione e provocazione. E’ sua l’idea di mettere il caterpillar vestito di tutto punto, con medaglie al petto, su un ridicolo carretto e portarlo in giro per il villaggio come la madonna pellegrina. E’ suo il gesto che spazza via l’altarino con le icone imperiali, come sue sono le lacrime di rabbia mentre si affollano flashback nella memoria, ricordi di un tempi di schiaffi e calci, di disamore. Un profondo malessere esistenziale attraversa tutto il film, anche nei suoi risvolti grotteschi, a volte al limite del comico. Veicolo di un inedito, drammatico, attualissimo senso della condizione umana, il corpo mutilato del tenente Kurokawa desta orrore misto a pietà. Uomo-marionetta privato della sua identità da un potere che esige obbedienza incondizionata e disprezzo del nemico, marito-padrone portatore di una millenaria sottocultura che lo vuole arbitro assoluto del destino della donna, miserabile bruco che si trascina nella polvere in uno sforzo sovrumano per porre fine ad una straziante condizione di nullità, è il corpo di un Giappone mutilato fin dal suo nascere, costretto nelle gabbie di un asservimento capace solo di autoriprodursi, di livello in livello, dal vertice alla base. La donna, dalle straordinarie e strazianti cortigiane e geisha di Mizoguchi alle tristi, e perciò tanto più sfacciate, bad girls di Kitano, dalle “ragazze di famiglia” di Ozu, devote ad un focolare domestico su cui sacrificare la propria felicità, alle infelici, tagliuzzate, stuprate donne di Wakamatsu, ne è il simbolo più vero e inquietante, all’ombra dei samurai di ogni età e regime.
