sabato, Settembre 19, 2020

Venezia 69 – Orizzonti – Leones di Jazmín López (Argentina, 2012)

Se un senso può darsi a Leones, opera d’esordio della giovane argentina Jazmín López, potremmo parlare di una metafora sull’adolescenza come passaggio traumatico dall’infanzia all’età adulta. Ma per attenersi alle intenzioni programmatiche della regista tocca usare il condizionale. Perché si tratta di un film da cui è bandita l’enunciazione, lasciato campo libero all’interpretazione e delegata alle immagini la ricostruzione di una storia flebile e inaccessibile agli stessi personaggi che, come gli spettatori, si perdono nel labirinto delle ipotesi.
Cinque ragazzi come cinque leoncini (suggerisce il titolo) vagano indolenti in un bosco, giocano, si stuzzicano, si provocano, si confidano, consultano una mappa alla ricerca di un’uscita, di una meta. Si perdono. Arrivano a una casa che trovano serrata, inaccessibile. Riprendono a vagare. In un anfratto del bosco s’imbattono in un trattore nel cui abitacolo trovano una pistola con cinque pallottole. Fanno il bagno in un laghetto e giocano a pallavolo senza palla. Portano in spalla i loro zainetti, si cibano di frutti e bacche. A turno si passano un walkman e riascoltano le loro voci registrate in un’auto mentre viaggiano a velocità sostenuta consultando una mappa. La protagonista, Isabel (Julia Volpato), si comporta in modo strano: la vediamo nella sequenza di apertura camminare un po’ distante dagli altri ed è l’unica a mostrare un’ombra di disagio quando dice di non avere fame, di avere freddo. Ha una piccola ferita poco sotto la nuca.
Il bosco è un labirinto concentrico di vaghe premonizioni, deboli intenzioni e false tracce che amplificano l’indefinizione spazio-temporale: la luce del giorno è fissa, ma nei discorsi dei ragazzi è notte dichiarata; il bosco è animato da strane energie. La macchina da presa segue Isa e gli altri affiancandoli quasi fosse un personaggio della storia: un essere vivo, autonomo. Rotea tra gli alberi, insistente, onnipresente, onnisciente, centrata sullo spazio e non sui soggetti che abbandona fuori campo e cattura solo parzialmente con frequenti décadrages e insistenti panoramiche sul proprio asse. La fotografia naturalistica è forzata dall’interno, con un’accentuazione delle forme (patterns quasi astratti di fiori, bolle nell’acqua, vetri rotti, lamiere contorte) e dei suoni (stormire di foglie, sciabordio d’acqua, ronzio di mosche). Il bosco ipersensoriale sembra abitato da spiriti: è un territorio liminale, proprio come l’adolescenza, in cui si va incontro alla morte simbolica nel passaggio all’età adulta. Altri simbolismi: i ragazzi sono esiliati in uno spazio esterno ed estraneo (la casa è ormai inaccessibile); la pistola rimanda al suicidio (cinque pallottole per cinque ragazzi), alle pulsioni aggressive (i maschi giocano a puntarsela addosso) e sessuali (il ragazzo che penetra un frutto con la canna della pistola e poi spara nell’acqua) oltre ad essere arma del sacrificio rituale laddove è preso di mira un agnello, spuntato fuori dal nulla.

Abbandonare la verità, arrendersi alla fantasia” commenta Isabel quando si accorge della insensatezza delle azioni degli amici, trincerati nell’infanzia ormai finita (giocano a palla senza la palla). Si allontana. Il registratore fa da principio di realtà: un carrello orizzontale segue i fili bianchi del walkman che si allungano lungo il tronco di un albero abbattuto (come due linee bianche di una strada interrotta) mentre sul nastro scorrono le voci dei ragazzi in automobile fino allo schianto finale. Isa scopre la carcassa della macchina incidentata, si siede al volante e piangendo fissa, sul sedile posteriore, giocattoli macchiati di sangue. Sangue che ricorda il mestruo, sangue traumatico: l’approdo alla verità, all’età adulta, coincide con la presa di coscienza della morte. Nel finale Isa cammina tra dune di sabbia verso il mare ed accelera sorpassando la linea liminale del bagnasciuga, perdendosi tra i flutti. Il film è dedicato a celebri artisti suicidi.
Videomaker di formazione, la Lòpez ha dichiarato di volersi cimentare nell’ambiziosa impresa di filmare il tempo assoluto, superiore al tempo narrato. Il tempo oltre il tempo, quello della morte. Un tempo senza ritmo e che non si può misurare. Nel gesto eroico ha fatto appello a tutti i suoi numi tutelari, direttamente chiamati in causa: dal realismo metafisico di ascendenti argentini come Borges e Cortàzar per le scene iperrealistiche, alla scuola “scultorea” di Tarkovskij (il bosco psichico che materializza oggetti del passato alluderebbe forse all’isola di Solaris?), fino a richiami metafilmici ad Antonioni in Blow up (la scena della partita a tennis senza racchette) e a Bresson nel Diavolo probabilmente (espressamente citato). Ma non basta invocare i santi per ottenere il miracolo e il dispiego indiscriminato di tecnicismi (piatti e interminabili piani sequenza, panoramiche sfocate, riprese accelerate) non coglie nel segno. Il gioco indiziale della storia da scoprire non crea tensione, lo scenario che si vorrebbe suggestivo è solo un set vuoto senza azione e adesione emotiva. La giovane regista, in conferenza stampa, ha fatto solenne voto di autorialità, dichiarando di non aver voluto fare un film pensando alla sua facile fruibilità. E così è, infatti. Il film non coinvolge, non innesca movimenti empatici e resta un saggio tecnico da apprendista stregone senza magia. Sulla carta, un buon film. Ma il condizionale è d’obbligo. E il film resta solo sulla carta.

Catia Renna
Catia Renna
Catia Renna ha studiato slavistica alla Sapienza di Roma, dove ha conseguito un dottorato di ricerca. Ha tradotto le opere di Viktor Pelevin. Ha lavorato come consulente e addetta stampa per alcune produzioni cinematografiche russe e italiane. Ha pubblicato uno studio sull’immaginario letterario russo nel cinema gotico di Mario Bava. Vive a Milano.

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