martedì, Ottobre 26, 2021

Lesley Duncan: nient’altro che se stessa

Questo articolo è dedicato a Rachele, che conosce il senso delle mie notti in bianco (m.f.)

Quando Scott Walker usciva per la Philips con il secondo dei suoi album solisti, David Bowie conosceva Lesley Duncan da almeno due anni. Nicolas Pegg, in uno dei suoi volumi enciclopedici dedicati a Bowie parla appunto del 1966, anno in cui l’artista inglese incontra l’autrice nata a Stockton-on-Tees per la prima registrazione mai ultimata di “i dig everything“, liquidando la Duncan con un maschilismo preoccupante e limitando la sua influenza a quella di un’ancella che veicola piccoli frammenti di conoscenza ai rispettivi fidanzati, oltre al consueto riferimento ad Elton John che ha accontentato la pigrizia di molti critici incapaci di andare oltre le proprie ossessioni o il proprio fanzinato di riferimento;  momenti parziali di una carriera più ricca, quelli che legano i due musicisti britannici alla sua “Love song”, canzone dalle numerose vite.

La carriera della Duncan comincia a Londra intorno al 1962 insieme alle esagitate ambizioni del fratello Jimmy, che più tardi sarebbe diventato il manager dei Pretty Things. Mentre lavora come cameriera in città, è proprio Jimmy a stimolarla verso la musica spingendola a comporre. Senza alcuno strumento, scrive un paio di canzoni di ispirazione country-western e le propone all’editore britannico Francis, Day & Hunter cantandole praticamente a cappella. Ottiene subito un contratto della durata di un anno insieme a Jimmy, per una paga di sette sterline a settimana. Come racconterà in una rara intervista concessa a Ian Chapman alla fine degli anni ottanta, era tutto un bluff: “Di venerdi continuavo a fare la cameriera e il lunedi ero nel business della musica

La sua tenacia e alcuni demo convincenti la portano alla Emi/Parlophone e a soli venti anni, nel 1963, pubblica il primo singolo “I want a steady guy” come Lesley Duncan and The Jokers, ovvero Carter e Lewis, il seminale Viv Prince alla batteria (poi nei Pretty Things) e Les Reed al piano.

A produrre “You Kissed Me Boy”, il secondo singolo per la Parlophone pubblicato nel 1964 è Ron Richards, lo stesso che stava dietro a The Hollies e che aveva prodotto “Love me do” dei The Beatles. Sempre a Ron propone una serie di cover recenti, sicura che possano diventare un successo. Il produttore, dopo aver rifiutato di incidere “Just one Look“, pubblicata durante l’anno da Doris Troy, consiglia il brano a The Hollies. Lesley lascia la Parlophone sdegnata e passa alla Mercury per la quale inciderà tre singoli.

In questo periodo continua a comporre senza strumenti, mentre vive in monolocali modesti, scrive nei caffè e ascolta la musica occasionalmente, perché non possiede un giradischi. “See that guy“, b-side del secondo singolo pubblicato per la Mercury nasce in questo modo, con un arrangiatore che orienta il brano verso influenze marcatamente Motown, una direzione che non convince del tutto l’autrice britannica.

Un contesto complesso per gli autori e sopratutto per le autrici, dove il difficile equilibrio tra “musical director” e i produttori metteva a repentaglio la paternità di un brano, per lo meno in termini di scelte sonore. Lesley Duncan cita spesso situazioni dove viene in qualche modo espropriata da ciò che le appartiene nella fase ideativa, anche in relazione al fratello Jimmy, creditato nelle sue prime canzoni senza alcun merito e autore solitario per le proprie, laddove Lesley aveva generosamente fornito il suo contributo. “Non sono mai stata competitiva” dirà in un’intervista, ma nonostante questo, seguendo l’esempio di una combattiva e ribelle Dusty Springfield, comincerà a imporre le sue idee.

Il singolo successivo per la Mercury, “Run to love” (1965) comincia a lasciare il segno, come tutta la sua produzione a venire, anticipando quel mondo tra tradizione e misticismo che sarà il marchio degli album sulla lunga distanza pubblicati negli anni settanta.

Tra il 63 e il 65 Lesley lavora moltissimo come corista e insieme a Madeline Bell, Kiki Dee e Dusty Springfield impone uno stile cambiando l’approccio degli ensemble disponibili intorno alle produzioni della Philips. Insoddisfatte del lavoro di Breakaways, The Ladybirds e dei Mike Sammes Singers, le tre interpreti cominciano a collaborare ognuna ai dischi dell’altra creando così una risorsa autonoma per i loro lavori nella produzione dei cori. L’esperienza di Lesley Duncan anche in questo settore sarà importantissima e arriverà fino al suo lavoro dietro le quinte per The Dark Side of the Moon dei Pink Floyd.

Tra la prima e la seconda metà degli anni sessanta, le session e i cori le offrono una prospettiva economica più solida rispetto al lavoro come autrice e alcune esperienze parallele, come il Cinema, la televisione e il cabaret, potrebbero aprirle numerose possibilità, ma allo stesso tempo rappresentano una meteora velocissima per una personalità non incline al compromesso come quella di Lesley.
Non ero manipolabile [….] non volevo interpretare il ruolo della bambolina […] non c’erano molte cantanti che erano anche autrici del proprio repertorio durante quegli anni […] Non mi sentivo quasi mai a mio agio e ho fatto tutto da sola, senza alcun aiuto“.

La Duncan spiana un sentiero per molte autrici a venire e continuerà a vivere facendo quello che le piace, senza inseguire la fama, deliberatamente e liberamente.

Nel 1965, tra i suoi singoli e quelli per altri interpreti, scrive tre canzoni insieme a Scott Walker; di queste, che secondo lo stesso Walker avrebbero fatto il botto, viene pubblicata solamente la bellissima “You’re all around me” come b-side di “My Ship Is Coming In”. La scrittura è quella ispiratissima dei brani incisi dalla Duncan in quegli anni (Hey Boy, Run To love, Only The Lonely & Me) tra torch song, una leggera eco northern soul, la lezione del pop di Goffin & King, ma anche un certo tocco Bacharachiano, insieme a quell’evanescenza che caratterizzerà il suo repertorio più marcatamente folk e che tra le contaminazioni appena citate, ci consegna un’autrice matura e con uno stile assolutamente personale. Gli altri due brani scritti per Walker non furono pubblicati se non in forma non accreditata nella raccolta completa delle registrazioni dei The Walker Brothers uscita nel 2006 e intitolata “Everything Under The Sun”.

L’imprimatur di Jacques Brel, l'”allegra barbarie” della cultura est europea dei primi del novecento, l’esistenzialismo, la tradizione religiosa orientale, il teatro sperimentale fanno di Scott Walker l’artista ibrido per eccellenza degli anni sessanta, tra cultura alta e stimoli popolari. Ipertrofie che appartengono anche a David Bowie nel periodo più complesso e incerto della sua carriera, il 1968.

Quando vengono pubblicati i primi due album di Walker, Bowie è in una fase di stallo; dopo il fiasco del primo disco e la crisi con la Deram, durante quell’anno, al di là di alcune incisioni non pubblica niente e si dedica principalmente al teatro di Lindsay Kemp insieme alla ballerina Hermione Farthingale.

Secondo le testimonianze raccolte da Paul Trynka su Bowie, relative ai ricordi di Jeff Dexter, uno dei più influenti Dj dei mid sixties e resident allo storico Middle Earth di Londra, l’appartamento di Lesley Duncan in Redington Road è il luogo dove un gruppo di giovani abbacinati dalla contro-cultura fine decennio si incontrano per alcune sessioni di meditazione, dove espansione della mente significa ascoltare musica, fumare erba, condividere visioni sul Buddhismo Tibetano e aspettare che qualche oggetto volante non identificato si manifesti.
Lesley esercita un’influenza notevole sul giovane Bowie e a partire dal 1966 parla spesso del suo talento. Nel suo appartamento ci vivono in modo instabile Wayne Bardell (che curerà pochi anni dopo il management per Sea Shanties degli High Tide) e il musicista blues Alex Harvey, futuro performer glam. Ogni giovedi Bowie si unisce a loro e subisce il fascino di Lesley, più grande ed esperta di lui, frequentandola occasionalmente, come Lesley aveva fatto con Scott Walker.

È la Duncan che avvicina Bowie alla musica di Jacques Brel e di Scott Walker, i loro dischi li trova nell’appartamento e ne subisce un’influenza strisciante che comincerà a manifestarsi pienamente con la sua versione di “Amsterdam”, molto più vicina allo spirito di Walker che a quello originale di Brel.

Nel 1969, dopo la rottura con la Farthingale, Bowie continua l’esperienza folk dei Feathers in duo con John Hutchinson. Nella loro setlist live, oltre ad alcune delle prime composizioni di Bowie (“When I’m Five,” “Space Oddity,” “Sell Me a Coat”) ci sono anche alcune cover tra cui “Amsterdam” e “Au Suivant,” di Jacques Brel, entrambe già nel repertorio di Scott Walker.

Nel Demo tape inciso da Hutchinson e Bowie durante l’aprile del ’69, concepito come proposta per la Mercury e poi diffuso attraverso una serie di Bootleg, il più famoso dei quali si intitola “The Beckenham Oddity”, oltre ad una serie di nuovi brani scritti da Bowie compaiono alcune cover. Una di queste è “Love song” di Lesley Duncan dove la voce principale è quella di Hutchinson e la resa è molto più psych e byrdsiana dell’originale.

Il brano era uscito il 24 gennaio dello stesso anno come retro di uno dei singoli della Duncan pubblicati per la RCA, la cover di “A Road to Nowhere” di Carole King.
Diversa dalla versione inclusa nel primo album sulla lunga distanza dell’autrice inglese (Sing Children Sing, CBS 1971) e vicina ad un esperimento di field recording per quanto riguarda la qualità sonora, anticipa la dimensione spettrale di molte composizione della Duncan, anche quelle più strutturate per quanto riguarda gli arrangiamenti. È Lesley stessa a definire  “Love song” come un brano minore, composto velocemente proprio per occupare il lato B di un 45 giri, ma sorprendentemente fortunato per la sua carriera a venire, grazie alle numerose versioni incise (tra cui una straordinaria di Peggy Lee, di cui la Duncan era una grande fan) oltre a quella più nota inclusa in “Tumbleweed Connection” di Elton John, incisa nel 1970.

Questa prima versione esattamente al minuto 1:58 poco dopo i versi “Have your eyes really seen” include l’improvvisa intrusione di un suono ambientale davvero prodigioso che espande la dimensione chiusa dello studio. Secondo la stessa Duncan si tratta di un “incidente” occorso durante la registrazione del brano, comunque infestato di voci lontane quasi provenissero dallo spazio parallelo della memoria. Si tratta dell’aspirapolvere della donna delle pulizie, che improvvisamente erompe nello studio, intenzionata a cacciare i musicisti al lavoro; una relazione con la casualità che per Lesley mantiene immediatezza e flagranza e che nelle ruminazioni bowiane sarà spesso accompagnata, come gesto e prassi, da un’estrema concettualizzazione.

Quando nel novembre 2006 David Bowie accetta di collaborare con Nokia per il progetto Music Recommenders, vengono pubblicati un Podcast, intitolato “Sound of My Universe” e un breve film diretto da Wim Wenders dove il musicista inglese racconta la sua dipendenza dalla scoperta di suoni e artisti sempre nuovi, insieme a footage che includono Fat Beats a New York, Mona Records a Tokyo e Hard Wax a Berlino. Nel podcast completo tra i dischi della sua vita cita l’original cast recording di “Jaques Brel Is Alive and Well and Living in Paris” pubblicato nel 1968 dalla CBS come sintesi del musical off broadway basato sulle canzoni del cantautore francese, tradotte in inglese da Eric Blau and Mort Shuman. Con il solito approccio iconoclasta, invitando gli ascoltatori a non sobbalzare sulla sedia, Bowie racconta come si è avvicinato alla poesia di Sartre, Cocteau, Verlaine e Baudelaire attraverso la forma popolare della chanson francese e allineando sullo stesso livello, le “riduzioni” del repertorio di Brel operate da Blau/Shuman, Scott Walker e Bowie stesso.

Prima di arrivare all’esperienza teatrale di Blau/Shuman parla esplicitamente di Lesley Duncan senza citare il suo nome: “a metà degli anni sessanta avevo una relazione intermittente con una meravigliosa cantante e autrice che era stata, probabilmente, la ragazza di Scott Walker. Con molto dispiacere da parte mia, la musica di Walker suonava notte e giorno nel suo appartamento. Sfortunatamente ho perso ogni contatto con lei, ma ho inaspettatamente mantenuto amore e ammirazione sincera per il lavoro di Walker. Uno degli autori di cui Walker ha inciso alcune cover è Jacques Brel

La “dimenticanza” fa parte delle strategie Bowiane e con algida cortesia la rimozione di Lesley Duncan pesa davvero come un macigno, perché definisce la carriera di un’artista autonoma che ha coscientemente sfiorato l’essenza del talento senza cedere alle lusinghe della rappresentazione teatrale, compromessa con il tempo e la polvere. Nei suoi testi, il senso costante della perdita crea un cortocircuito con le possibilità di una rinascita attraverso le infinite aperture della natura: “Play the youth till you find there’s no time like the truth” oppure “Everything Changes and love travels on / Everything changes and love travels on…to fade“.

La passione per l’esoterismo da parte di Lesley Duncan viene confermata sempre da Dexter nella descrizione del fermento artistico verificatosi intorno al suo appartamento: “un posto e una dimensione ottima per aggregare contatti

Sempre Dexter parla dell’accordo con la RCA ottenuto nel 1968 dalla Duncan e del suo modo di incoraggiare Bowie spingendolo nella giusta direzione e scoraggiandolo dall’imitare un autore come Anthony Newley, come se fosse un’amante ma anche una sorella più grande. La dimensione spirituale non riconciliata che attraverserà tutta la carriera di Bowie sembra promanare anche dagli incontri e dagli interessi della Duncan.

La proficua e prolifica attività di Lesley Duncan come corista e session-girl, condivisa con Madeleine Bell, la porta a collaborare con Elton John per il secondo album pubblicato dall’artista inglese nell’aprile del 1970. È in quel contesto che il buon Reginald avvicina il repertorio della Duncan e si innamora di “Love Song”, incidendone una nuova versione per il suo lavoro successivo, “Tumbleweed Connection”, pubblicato l’ottobre dello stesso anno.

“Io e Elton lavoravamo insieme per i cori dei suoi dischi – racconta la Duncan in un’intervista – sopratutto quando aveva bisogno di mettere insieme voci maschili e femminili. Non ne ero a conoscenza all’inizio, ma aveva collezionato un bel po’ dei miei dischi e mi disse che amava molto la mia scrittura e che voleva interpretare una delle mie canzoni. Gli ho suggerito “Love Song”. Una volta l’abbiamo eseguito insieme al Festival Hall, davanti alla Principessa Margaret”

È indubbiamente merito dell’interesse e dell’amore sincero di Elton John se il talento di Lesley Duncan comincia a incontrare un po’ di fortuna, dopo otto anni di duro lavoro artigianale e di sfruttamento creativo. Il contratto con la CBS arriverà poco dopo e con quello il primo album sulla lunga distanza intitolato “Sing Children Sing”.

Il disco è uno dei primi prodotti da Jimmy Horowitz, primo marito della Duncan che accompagnerà la sua parabola artistica fino al quinto e ultimo LP pubblicato nel 1977.

In “Sing Children Sing” Elton John suona il piano, Terry Cox, batterista dei Pentangle e già in Space Oddity di Bowie, è alle pelli e Chris Spedding condivide le chitarre con la stessa Duncan. L’album ruota intorno al folk sospeso di ballads come “Rainbow Games”, la stessa title track, una nuova versione di “Love Song”, la struggente “Chain of love” e un’allure soul che dal contemporaneo Van Morrison guarda di poco indietro sino alle visioni libertarie di woodstock; un brano come “Mr Rubin” contiene l’uno e l’altro stimolo, fino a citare esplicitamente il Joe Cocker che stravolge Lennon/McCartney in  “With a Little Help from My Friends”, in una dedica sentita all’attivista Jerry Rubin, che aveva appena pubblicato il suo trattato rivoluzionario “DO IT! Scenarios of the Revolution”. La voce di Lesley accentua quelle caratteristiche fumose e indolenti che emergono nei brani più visionari e ripetitivi, come se si trattasse di uno strano mantra proletario, tra provincia e contemplazione a perdita d’occhio dell’infinito. Ad eccezione di “Crying in the sun”, dove la scuola degli arrangiamenti sixties sembra recuperare il periodo più orchestrale della sua produzione, l’album mantiene un approccio fortemente intimista. 

L’hammond, che avvolge le descrizioni più scarne con un sapore caldo e notturno allo stesso tempo, diventerà il centro dell’album successivo insieme al minimalismo delle chitarre acustiche, la forma pianistica più contenuta desunta dai primi album di Elton John e trasposta in una dimensione quasi gospel; a suonare tutte le tastiere e alcune incursioni di flauto è Jimmy Horowitz. “Earth Mother” viene pubblicato nel 1972. Tra le canzoni più ispirate, “Fortieth Floor” è una ballad amarissima che contrappone uno “strumming” aspro e atonale all’esplosione dell’orchestra che la Duncan sa capitalizzare benissimo; il testo sembra richiamare una dolorosa recriminazione d’amore, ma si trasforma a poco a poco nella descrizione di un’industria con cui Lesley non ha mai voluto scendere a patti, impietoso ritratto del diavolo con cui, contro tutti gli stereotipi del genere, non ha mai contrattato: “It’s all on paper yes my name’s on your file / A legal document you’d say with a smile / But that’s just fine it’s only time / So I’ll just sit and watch you climb

Per quanto mi riguarda, ce l’ho fatta, nel senso che ho un posto dove vivere e una macchina – dirà in un’intervista concessa nel 1975 –  Qualsiasi altra cosa sarebbe eccessiva, sono molto soddisfatta di quello che ho raggiunto

Lesley Duncan – The 40th floor, promo video

“Earth Mother” si eleva come un canto disperato sulla perdita e il desiderio di scomparire, dalla devastazione ecologica del pianeta, fino al dialogo con Dio trasformato nella dissoluzione dell’io o nello scioglimento di qualsiasi orizzonte: “choke me up with love / I’m choking on my own / And it’s confusing“, anche quello legato ai resti dell’amicizia: “Here we stand old friends who find / The threads of love undone” fino allo spiritual di liberazione che conclude l’album, un suggestivo brano a cappella che unisce la scrittura al talento e l’esperienza della Duncan per i cori, con un beffardo saluto che rende l’immagine a poco a poco opaca: “I know you’ve been trying So hard to be free / But they’ll all fade away if you’ll just wait and see“.

Lesley Duncan, Earth Mother, promo video

Ad eccezione di “Love song” per quanto riguarda le classifiche e di un ottimo successo di critica, i primi due album di Lesley Duncan non riescono a spingere i singoli pubblicati. Dopo aver dedicato “Fortieth Floor” alla direzione newyorchese della CBS, Lesley firma un nuovo contratto con la GM, l’etichetta di Billy Gaff, il suo manager. Prima di pubblicare sotto il nuovo tetto il suo terzo album, comparirà nel disco live “1973’s Reading Festival” insieme ad altri artisti gestiti da Gaff. 

“Everything Changes” è il primo dei tre album incisi per la GM e viene pubblicato nel 1974, come i successivi, ad eccezione di alcune edizioni coreane e giapponesi difficilmente reperibili, non ha lambito i confini del mercato digitale. Prodotto ancora da Horowitz che suona anche il piano, introduce il periodo più crepuscolare ed elegiaco nella scrittura della Duncan. 

Contrariamente alla costruzione di un mito ad uso e consumo delle schede enciclopediche copia e incolla, sono proprio gli ultimi lavori della Duncan a dimostrare una visione sorprendente, nel trasferimento delle istanze più folk e tradizionali entro una cornice pop che anticipa l’esplosione soft radiofonica, negandola allo stesso tempo con quelle vibrazioni autunnali e notturne che attraversano tutta la sua scrittura. La struttura palindroma della title track combacia con una tendenza orchestrale che si annulla nell’andamento spiraliforme e ingannevole del tracciato melodico; il testo individua la morte, ma tende una mano: “Everything changes and fades into dust / Stay if you want to and go if you must / I couldn’t hold you, I wouldn’t want to / But if you feel blue run to me“. Tra folk e magia, il tono talvolta recupera Bacharach nello stesso modo in cui i migliori Carpenters indugiavano con quei suoni, individuandone gli aspetti più terrifici. 

Lo splendido “Moon Bathing” è probabilmente uno dei dischi più ispirati tra quelli incisi in questo periodo da Lesley Duncan. Registrato durante l’inverno tra il 74 e il 75 ai Marquee Studios, mantiene nella lineup Horowitz e Spedding come una costante immutabile, introducendo il basso di Pete Dennis e la batteria di Glen Lefleur. L’album è probabilmente l’omaggio più cristallino della Duncan al suono di Dusty Springfield e al suo soul contaminato, ma anche al suo stesso contributo, come autrice attiva per tutti gli anni sessanta. L’opening track sembra un rovesciamento dell’album di “standards” più bello della Springfield, “Where am i going?”. L’interrogativo diventa certezza e in “I Can See Where I’m Going” la visione dell’amore scorge un orizzonte di luce: “I can see where I’m going / And it’s not too far /I can see where I’m going / Where you are – where you are“. Nell’alternanza di luci e ombre è semplicemente una visione, a tratti eroticissima, sulla mutazione dei sentimenti con i versi che diventano passaggio tra luce e colore, pittura e movimento: “Lady step lightly, his dreams / Are coming apart at the seams / Painting the town red / while dying in blue / Trying to show you“. 

Se Lesley Duncan anticipa sicuramente alcune intuizioni degli Steely Dan nel suo primo album solista, qui torna a percorrere strade simili grazie a Spedding e ad un chitarrista dall’enorme esperienza pop come Jim Ryan, ma mantenendo salde le radici in un country-soul autunnale, che qui si concede ad irresistibili esplosioni diurne. L’immagine allo specchio evocata da un brano come “Rescue Me” trova il suo doppio nel duello tra chitarre e piano elettrico di Horowitz e la descrizione sembra provenire da quei riflessi di memoria che si scorgono nei film di Robert Mulligan: “Babe, oh babe, rescue me / I’m a child running wild in the light / Don’t you see / Don’t deny that you Know what I go through  / Look in the mirror rescue me“.

Dovessimo rileggere tutta la discografia di Lesley Duncan in base alla corsa con-tro il tempo del mercato, quella che per esempio ha ossessionato la carriera di David Bowie, i lavori della musicista di Stockton-on-Tees risulterebbero fuori tempo, ma come in un deliberato paradosso, totalmente “nel tempo”. “Maybe It’s Lost” esce nel 1977 e pur continuando la fluidità delle produzioni GM della Duncan è il suo titolo pienamente disco-soul, perfettamente dentro il cambiamento e totalmente fuori, per le modalità con cui la Duncan riesce a smontare uno stereotipo preferendo la verità, la documentazione interiore, la forza espressiva, alla sperimentazione troppo cosciente di se. Basta ascoltare la title track per comprendere come la contagiosa indolenza vocale di Lesley sia in grado di graffiare e rendere elegiaca la dimensione dancefloor, un risultato contrastivo che per certi versi ricorda il lavoro di Hazlewood e di Billy Strange per “Sugar” di Nancy Sinatra, in termini di ibridazioni impossibili (in quel caso pop, country, dixieland, anni venti e via dicendo). 
La sezione ritmica è la stessa di Moon Bathing, ma ad affiancare Spedding c’è un giovane Robert Ahwai, che collaborerà con Bee Gees, Billy Ocean, George Michael. L’album vede anche la partecipazione del grande Bobby Keys al sax tenore, in evidenza nella solare “Ride on the wind”.

Lesley Duncan – My Soul – promo video

“Maybe It’s Lost” è un curioso testamento musicale e sintetizza con il linguaggio del tempo moltissimi livelli della scrittura della Duncan, anche quella corale già vicina alla “modernità” pop di Alan Parson, tra elettronica di consumo, britishness, pompa e circostanza elgariana, sul mercato con il suo progetto da appena un anno e con cui collaborerà nel 1979, dopo aver lasciato la carriera discografica, prestando la voce per “If I Could Change Your Mind”, un brano contenuto in “Eve”.

È uno spazio genuinamente post-moderno, se pensiamo anche al contributo che la Duncan aveva offerto ai Pink Floyd curando tutti i cori di The Dark Side of The Moon insieme ad un gruppo di session-girl tutte attive negli anni sessanta e vicine al suo percorso formativo: Barry St. John, Liza Strike ed infine Doris Troy , l’artista che avrebbe voluto re-interpretare, “sottratta” da Ron Richards a favore degli Hollies. 

Anche in questo senso, “Maybe It’s lost” è un formidabile classico soul annata ’77, personalissimo e fuori tendenza come tutti i lavori di Lesley Duncan, perché in una dimensione mercantile che ha perso del tutto il rapporto con la propria intimità per puntare alla pista e al divertimento collettivo, la grande songwriter inglese riesce a raggiungere la solitudine interiore con un gesto spesso tanto semplice, quanto sconcertante e teso verso la desertificazione. 

Conclusa la sua avventura discografica, Lesley Duncan si ritira in Cornovaglia nel 1978 insieme al secondo marito, il produttore Tony Cox, con il quale si sposterà più volte fino a raggiungere Mull, la seconda isola più grande delle Ebridi interne, al largo della costa occidentale della Scozia.

Tra le poche cose che riguardano la musica, tutte realizzate intorno agli anni ottanta, alcune sono legate al suo impegno con Oxfam e con le Nazioni Unite per le quali re-incide “Sing Children Sing” in un progetto caritatevole voluto da Kate Bush

L’uscita più sorprendente di questo periodo è la cover di “Masters of War” di Bob Dylan pubblicata dalla Korova Records, la divisione indipendente della Warner lanciata alla fine degli anni settanta che debutta sul mercato con “Crocodiles” degli Echo and the Bunnymen.
La sua versione del brano di Dylan è una progressione violenta, aggressiva e rumorosa, molto diversa dall’originale. Un grido disperato che contrasta con la guerra delle Falklands, che scoppia pochi giorni dopo l’emissione del brano sulle radio nazionali. 

Lesley è morta a 66 anni nel 2010 per una malattia cerebrovascolare. Jeff Dexter, nelle sue brevi testimonianze legate al contatto con David Bowie, la definisce una donna sempre molto occupata. Dedita certamente al lavoro, nel 1987 dirà a Ian Chapman di essere impegnata con due figli adolescenti, due cani e altri affari di famiglia: “una vita decisamente febbrile

Lesley Duncan – Discografia essenziale

Sing Lesley Sing (Cherry Red)

Sing Lesley Sing” è un cofanetto pubblicato nel 2017 da Cherry Red. Consente di recuperare il periodo dei singoli pubblicati per la RCA oltre alla tracklist dei due primi album incisi per la CBS dalla Duncan, ovvero “Sing Children Sing” (1971) e “Earth Mother” (1972). Prima di Cherry Red, esisteva la stampa Edsel Records dei primi due album della Duncan, stampati in vinile e CD nei primi anni del nuovo millennio e adesso reperibili a cifre altissime.

“Everything Changes” (GM, 1974)”, “Moon Bathing” (GM, 1975), “Maybe it’s lost” (GM, 1977) sono gli ultimi tre album di Lesley Duncan, tutti pubblicati per la GM di Billy Gaff. Il primo è stato ristampato da un’etichetta sud-coreana in tempi abbastanza recenti (2016). L’etichetta è la Big Pink Music, specializzata in ristampe folk e psych e il CD è reperibile attraverso svariati canali a prezzi molto diversi; consigliamo Clear Spot in Olanda.

“Moon Bathing” è stato ristampato dall’etichetta giapponese Celeste Records. Si trova anche su Amazon a cifre oscillanti tra i 30 e gli 80 euro, in ogni caso l’edizione (2016) è già entrata nella fascia di prezzo per collezionisti.

“Maybe it’s lost”, l’ultimo, bellissimo album di Lesley Duncan è stato ristampato dalla giapponese Celeste, sempre nel 2016. Per 24 sterline è vostro su Amazon.uk

Michele Faggi
Michele Faggi è un videomaker e un Giornalista iscritto all'Ordine dei Giornalisti della Toscana. Si occupa da anni di formazione e content management. È un esperto di storia del videoclip ed è un critico cinematografico regolarmente iscritto al SNCCI. Scrive anche di musica e colonne sonore. Ha pubblicato volumi su cinema e new media.

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